Артемий Артемьев

Краткая историческая справка:

Францис Дюмон - французский композитор, живущий в Канаде и работающий в жанре Электроакустической, Экспериментальной и Акузматической музыки.

Родился в Париже 2 Ноября, 1926 года. Мать - известная французская танцовщица (она же первая учительница музыки у своего сына), отец - талантливый поэт, который, к величайшему сожалению, практически не издавался.

С юнных лет Дюмон твeрдо решил стать композитором и уже начиная с 15 лет он начал сочинять довольно-таки неплохие пьесы и этюды для фортепьяно. Среди учителей Дюмона были такие известные музыканты как Жанет Валдмеер, Надя Боуланжер, Чарльз Коечлин, Сесиль де Брунхофф.

Первые серьeзные и большие сочинения Дюмона, после которых он приобрeл достаточную известность, были написаны и исполнены в 1947г. (цикл композиций для 2-х скрипок и рояля), в 1950г. (сочинение для 4-х голосного смешанного хора) и в 1952г. (композиция для двух фортепьяно).

В 1947г. Дюмон приобрeл свой первый ленточный магнитофон и начиная с этого момента он всe больше и больше стал экспериментировать со звуками записывая их на ленту, накладывая один на другой, смешивая их через разного рода генераторы, асциляторы и другие приспособления, при этом замедляя или убыстряя звучание и добиваясь поистинне сногсшибательного эффекта.

Дюмон не знал, что приблизительно в это же время французский радио инженер по имени Пьер Шаффер (в последствии извеснейший композитор и основоположник Конкретной музыки), занимался практически тем же самым. Так что благодаря старанию двух этих людей, мы смело можем назвать 1947 год - годом рождения Акузматической музыки, музыки определeнных, фиксированных звуков. Прародителями которой являются непосредственно Францис Дюмон и Пьер Шаффер.

Мне посчастливилось проинтервьюировать этого талантливейшего композитора современности и интереснейшего собеседника. Честно сказать я испытывал некоторый мондраж идя на контакт с Францисом Дюмоном. Я не знал как он отнесeтся к моему предложению по поводу интервью и предполагал надменный тон и холодность метра современной акузматической музыки, но был приятно удивлeн услышав в трубке голос, говоривший весело и отзывчиво, с шармом присущем только французам: "Артемий, я очень хорошо знаю твоего отца. Встречался с ним на фестивалях в Бурже. Очень сильный композитор! Что? Интервью? С удовольствием! Это будет моe первое интервью для российской прессы. Считай эксклюзив! Знаешь что - вышли мне вопросы, а я сниму свои ответы на них на видео". Я немного растерялся, но свои вопросы всeже немедленно выслал по факсу и ровно через 10 дней экспресс-почтой получил из канады посылку с заветным видео-интервью. Причeм это было не просто интервью, а скорее интереснейший рассказ-размышление композитора о музыке, о жизни прошлой и настоящей. Эту повесть я и предлагаю читателям журнала "Music Box".

Надо сказать, что я совершенно спонтанно стал заниматься электроакустической музыкой и пришeл к этому сам, гораздо позже я познакомился с произведениями Пьера Шаффера и Пьера Анри. В начале я был обыкновенным композитором инструменталистом и очень-очень давно, в конце II-ой Мировой Войны, я начал экспериментировать с моим первым проволочным магнитофоном старого образца. Это был американский диктофон. Использование этого диктофона позволяло мне наблюдать моментальный результат моих музыкальных экспериментов. Я начал записывать разнообразные звуки как всевозможных музыкальных инструментов, так и всяческих предметов, приспособлений и разнообразных штучек (кастрюлей, будильников и т. п), которые способны звучать, когда из них извлекаешь звук при помощи ударов или трения. Короче говоря, я совершенно неосознано приступил к созданию конкретной музыки.

Должен сказать, что результаты моих первых опытов появились за долго до того, как по Французскому радио я услышал первые эксперементальные произведения Пьера Шаффера. Таким образом я случайно и совершенно самостоятельно дошeл до создания конкретной музыки. У меня не было преподавателя или профессора, который меня бы обучал и контролировал моe развитие в этом направлении и я старался собственноручно познавать космос этой музыки и еe пространство. Много лет спустя я не раз задавал себе вопрос, что может быть травма моего глаза, которая произошла во время оккупации и последующая потеря его, которая была вызвана плохим питанием и плохим медицинским обслуживанием подтолкнула меня к созданию такой музыки. Дело в том, что на какое-то время я совсем потерял зрение и находился как-бы в постоянной темноте и именно в этот момент я и начал свои первые опыты по созданию конкретной музыки. Восприятие музыки одними ушами, на слух, значительно отличается от восприятия музыки с визуальной опорой и я считаю, что моe стремление создавать такую музыку было каким-то психологическим позывом, связанным с моей травмой.

В последствии мы с моим товарищем очень много экспериментировали и я несколько отошeл от инструментальной музыки, которая в то время была довольно сюрреалистична. Дело в том, что мы, находясь в оккупированной Франции, получали новые произведения только из Австрии, т.к. Вена была одним из немногих городов, где искусство продолжало жить, но война при этом естествеенно вносила в него свой отпечаток. Мы тоже старались не отставать и создавать новые композиции и постановки. В то время я одновременно и работал и обучался у режиссeра, литератора, переводчика и музыканта Надира Буанже, который был не только великолепным постановщиком, но и прекрасным руководителем и профессором, а также у Шарля Кетлена, который был одним из самых выдающихся учеников Фарена и преподавал во Французской консерватории. Кроме того моим музыкальным образованием занималась Жульет Пампиер - одна из выдающихся преподавателей средней и высшей музыкальных школы Парижа. Так что можно сказать я получил традиционное класическое музыкальное образование.

Сразу после войны я занялся современной музыкой, которая опиралась на произведения и на опыт таких авторов, как Стравинский, Шонберг, Барток, Мессиан (являвшихся в то время одним из лучших преподавателей парижской консерватории). Таковы были преподаватели и музыкальные влечения, которые дали толчок моему развитию как композитора. Разумеется речь здесь не идeт о наставнике от электроакустической музыки, т.к. данного жанра искусства тогда по-просту не существовало.

После того как я освоил азы инструментальной музыки я был очень заинтересован и соблазнeн возможностями той музыки, которую сейчас называют "конкретной". Тогда я уже начал разделять время своих занятий между занятиями инструментальной, классической музыкой и экспериментами в области электроакустической музыки. В тоже время я покинул Париж и уехал на юг Франции в Прованс, где начал работать в музыкальном училище и где я и создал своe первое ателье звукозаписи, свою первую студию, которая состояла в основном из оборудования собранного моими руками. Какие-то приборы я мастерил сам, что-то покупал. Как правило это были сравнительно дешeвые вещи и иногда не очень хорошего качества, но я постоянно старался улучшить их звучание при помощи некоторых вносимых мною новшеств, а также кое-каких приспособлений и моя лаборатория усовершенствовалась практически с каждым новым приобретаемым мною инструментом. В своей студии я совмещал творческую, преподавательскую и даже некое подобие концертной деятельности. Там я проводил занятия по современной музыке с показом самых последних работ, написанных в электроакустическом жанре. Для своих творческих экспериментов я использовал разнообразные электроакустические инструменты и приборы, которые, как я уже сказал выше, проходили в моей лаборатории некоторую "доработку", или как сейчас принято говорить на языке современного автомобилестроениия - "tuning". Естественно, что постоянное использование этих приборов привило мне вкус к этой технике, к этому оборудованию. Я постепенно приходил к мысле о том, чтобы отойти от чисто инструментальной музыки классического направления и посвятить себя современной электроакустической музыке.

Для себя я открыл конкретную музыку в 1947 году. При этом надо отметить, что формально датой открытия и началом эры конкретной музыки является 1948 год. Год, когда Пьер Шаффер провозгласил эпоху новой современной музыки. Я же вошeл в эту эпоху совершенно случайно и без всякого влиянием из-вне.

Мой отъезд из Парижа явился для меня серьeзным событием, которое впоследствии полностью перевернуло мою жизнь. Я тогда уже начал постепенно отходить от инструментальной музыки и у меня было масса событий личного, семейного плана - я должен был кормить свою семью, а дивидентов электроакустическая музыка не приносила. Короче говоря не всe проходило гладко, но тем не менее к периоду 60-65-х гг. я стал посвящать всe своe время и все свои сэкономленные деньги электроакустической музыке. Надо отметить, что к тому моменту у меня не было каких-либо серъeзных постоянных заработков. В это время я зарабатывал на жизнь резьбой по дереву - делал разнообразные ремесленные поделки из ствола оливкового дерева. У нас с женой в Провансе был свой магазинчик, где продавалась моя ремесленическая продукция, которая как ни странно имела хороший спрос. И лишь благодаря этому "хобби" у нас с супругой появились кое-какие деньги из которых я мог кое-что откладывать для технического совершенства своей лаборатории. В последствии я стал больше времени уделять моему творчеству и спустя восемь месяцев я вновь вернулся в Париж, где естественно возобновил прерванные контакты с моими коллегами-музыкантами.

В то время большое распространение среди композиторов-исследователей и экспериментаторов получило увлечение записи музыки, разнообразных звуков и шумов (порою совсем не связанных ни интонационно, ни смыслово) на плeнку, с последующим возможным наложением некоторых партий акустических инструментов. Это новое веяние меня увлекло и я занялся так называемой"акузматической" музыкой, которая отличается от той музыки которая практикуется сейчас тем, что она существует без опоры на магнитный или электронный носитель.

Композиции, созданные в жанре акузматической музыки создаются и записываются в студии, причeм периоды создания композиции разнесены по времени. Такие произведения никогда не играются перед публикой живьeм. Их исполнение возможно лишь в записанном виде и желательно через акустическую систему высочайшего класса. Создание произведений, написанных в жанре доселе не носившим какого-либо определения, повлeк за собою возникновение и термина, определяющего данный жанр - "Акозмониум" - создание специальной среды при помощи технических средств.

Про себя я не могу сказать, что я являюсь автором термина "акузматическая музыка". Само слово происходит из Греции и употреблялось и было придумано Пифагором. Идея этого термина состоит в том, что Пифагор, выступая перед своими учениками скрывался за зановеской и обучал их оттуда. Он считал, что преподаватель не должен отвлекать учеников своими жестами и поведением и каким-либо образом влиять на понимание и усвоение предмета, также он категорически запрещал вести конспекты своих лекций. Ученики должны были только на слух воспринимать идею автора или учителя, т.е. тем самым Пифагор добивался концентрации своих воспитанников на слухе. Таким образом все знания Пифагор передавал своим ученикам через слово, а учеников Пифагора называли акузматиками. Этот термин был подхвачен Пьером Шафером и другими французскими авторами в 1947-48гг., чтобы описать идею акузматической музыки - не видно автора музыки, не инструментов на которых эта музыка исполняется, слышна лишь музыка и зритель должен воспринимать композиции только лишь на слух.

Таким образов в нашем случае роль занавески за которой прятался Пифагор теперь играет дифузор динамика и слушатель сам волен догадываться, что он слышит - шум проходящего поезда, чириканье птиц или какой-либо музыкальный инструмент. Именно по-этому во время концертов акузматической музыки зритель видит перед собой десятки динамиков, которые своим дифузором скрывают истинную природу, вызвавшую эти звуки и заставляют слушателя концентрироваться на звуке и догадоваться самим, что вызывает такие звуки. Можно создавать специальные акустические моменты в зале при помощи многочисленной техники и тем самым создавать слуховой спектакль без зрительной опоры. Со времени своего создания акузматическая музыка получила широкое развитие и многочисленных последователей, среди которых особо надо отметить творчество такого известного музыканта как Француа Белль, написавшего недавно очень интересную книгу - "Акузматическая музыка - Предложения и Положения", где он старается дать своe видение этому жанру современного музыкального искусства, носящему название акузматической музыки и как бы выявить черты присущие исключительно описываемому музыкальному направлению. Одним из интересных наблюдений, выдвигаемых автором в вышеупомянутой книге является то, что концерты акузматической музыки можно сравнить с показом кинофильмов, т.к. акузматическая музыка пишется в студии, но показ осуществляется обязательно в зале, где вместо экрана вы видите динамики, вместо кинопроэктора пульт и магнитофоны, а в место изображения - звук.

Можно сказать, что в начале своего существования любая конкретная музыка была акузматична, потому что записывалась на какой-то магнитный носитель. Очень много такой музыки создавалось в Кeльне, Париже. В последствии композиторы пришли к новому жанру, так называемому "миксу" - смешанному жанру. Музыка создавалась в студии, записывалась на магнитный носитель и звучала в зале, где проигрывалась автором при помощи пульта и нескольких носителей, которыми управлял сам автор. В последствии появились такие жанры как live acousmatic music, где автор создавал произведение в живую при помощи синтезаторов, семплеров и другого музыкального оборудования прямо на сцене перед публикой и mixed acousmatic music - симбиоз уже заранее подготовленной, записанной в студии композиции и экспериментов со звучанием и извлечением звуков в живую на сцене, на глазах у зрителей.

На сегодняшний день практически все современные авторы могут работать в вышеперичисленных жанрах. К композиторам, которые наиболее известны своими экспериментами в области современной акузматической музыки являются Француа Белль и Мишель Шо. В основном это французы. В последнее время можно сказать, что наша "семья" композиторов, экспериментирующих в этом жанре расширяется и традиционно сильные в этой области французы пополняются представителями Великобритании, Швеции, Квебека, Австрии, России, а также представителями других стран, где школа акузматической музыки довольно сильна.

Иногда мне задают вопрос относительно формы и содержания композиций, написанных в жанре акузматической музыки. Почему композиции, звучавшие на одном концерте звучат иногда совершенно по другому на другом. Что это интерпритация или другая аранжировка этих же композиций? В том, что касается меня, то я могу сказать, что я никогда не чувствовал себя интерпритатором или аранжировщиком. В своe время я практиковал фортепьяно, но фортепьяно явилось для меня лишь тем инструментом, при помощи коего я постиг инструментальную музыку и что в последствии меня подталкнуло к электроакустической музыке. С моей точки зрения акузматическая музыка ближе по жанру к кинематографу или к скульптуре чем к классической музыке. Меня интересует кропотливая работа в лаборатории, серьeзный труд по принятию какого-либо решения, которое притворяется в том или ином конкретном звуке. По-этому об аранжировке или интерпритации здесь речь идти не может, т.к. в основу моего творчества положен труд, близкий к труду композитора-инструменталиста, когда из кропотливой работы по созданию конкретных звуков создаeтся какое-то гармоничное, целостное произведение.

Единственное место, где я себе позволяю работу интерпритатора и аранжировщика это мои концерты, когда создаeтся космониум, т.е. громадное колисество динамиков создаeт всевозможные эффекты и по разному направляя звук в эти динамики можно в разных местах создавать различные эффекты. С помощью различных аудиосистем можно по-разному интерпритировать одну и ту же конкретную музыку, записанную на какой-то носитель (дискета, плeнка, хард диск).

Моя музыка не преднозначена "человеку с улицы", она расчитана только на подготовленного слушателя. Но тем не менее я очень счастлив, когда вдруг встречаю у себя на концерте совершенно не подготовленного слушателя, которому нравится моя музыка и он становится заинтересован данным стилем. Как ни странно, но нашими слушателями чаще всего становится молодeжь или люди, которые увлечены популярными напрпавлениями в музыке - рок, поп-, джаз-, нежели чем люди имеющие классическое музыкальное образование и являющимися любителями Моцарта или Шуберта.

Дело в том, что поскольку мы не используем, свойственную классической музыке чистоту гармонии и красоту звуков, то наша музыкальная форма, звуки и способы их извлечения несколько шокируют и удивляют меломанов классических форм и они не сразу могут перестроится на наш стиль.

Вообще-то наша музыка адресована всем. Она не требует от слушателя какого-то музыкального образования и при желании доступна для всех. Критерий здесь один, как и везде - либо нравится, либо нет. Также я не могу согласится с теми высказываниями в адрес современной акузматической музыки дескать она привилигирована. Отнюдь. Разные социальные слои населения могут понимать и воспринимать эту музыку. Я даже скажу больше - нашу музыку проще, легче и интересней слушать нежели чем сидеть на концерте классической музыки и слушать Шумана или Баха. Я так думаю, потому что считаю, что классическая музыка, романтическая музыка, музыка барроко, которую я очень люблю, всe таки на мой взгляд предназначена для более образованных людей, которые имели возможность учиться в хороших и престижных колледжах, где преподавание культуры носило не поверхностный характер, а было широким и глубоким. На собственном опыте я вижу, что среди моих учеников очень много людей, практикующих до обучения у меня популярную музыку и которым было легче понять электроакустическую музыку и впоследствии они стали первокласными композиторами экспериментирующими в этом жанре.

Естественно совершенно очевидно, что для того чтобы электроакустическая музыка была понята и воспринята широкими массами, еe нужно пропагандировать. И в этом основная задача ложится на композиторов, работающих в жанре электроакустической музыки, потому что кроме них мало кто может и хочет этим заниматься. И начало этому уже положено - создаются такие ассоциации как CIME, которая в настоящее время находится в стадии преобразования и из которой, я надеюсь, получится какая-то новая организация с более либеральными взглядами и более интелегентным руководством. Есть также ICMA ("The International Computer Music Association"), которая организовывает международные симпозиумы, конференции и концерты, но мероприятия которой преднозначены всe же больше для профессионалов, работающих в данной области нежели чем обыкновенной публики.

Здесь, в Канаде, существует сообщество любителей электроакустической музыки, которое объединяет как музыкантов-любителей, так и профессионалов, проводя не только концерты, но и просветительскую работу. Канадская организация не является международной, но еe связи и деятельность достаточно обширны. Существует большое кол-во задумок о создании разнообразных международных ассоциаций, которые находятся на стадии доработки. В любом случае существуют люди, которые любят эту музыку и занимаются еe пропагандой. Я считаю, что новую современную музыку надо уважать, изучать и стараться понимать. Как ни как, а за ней уже прочно закрепилось два названия - "Thinking Music" и "классика XXI века". А с этим на мой взгляд надо считаться. Ведь это всe-таки что-то да значит?

Дискография:

Соло CDs:

1. "Mouvances-Metaphores. Part I - Cycle de l'errance. Part II - Les derives du signe" - 1991. (2CD-set. Empreintes DIGITALes, IMED 9107/08. BVHAAST CD 9107/08).

2. "Cycle des Profondeurs. Part I - Sous le regard d'un soleil noir (1979-81). Part II - Foret profonde (1994-96)" - 1996. (2CD-set. Empreintes DIGITALes, IMED 9633, IMED 9634).

CD-сборники:

1. "Anthologie de la Musique Canadienne, Musique Electroacoustique" (Radio Canada International. ACM 37 CD1-4).

2. "Here and Now / En nos temps et lieux" (Conseil des arts du Canada SRC-CDSP 4513).

3. "Cultures Electroniques 3 - Magisterium" (Le Chant du Monde, GMEB / UNESCO / CIME. LDC 278048).

4. "Der Prix Ars Electronica'92".

5. "ICMC 1994: The Human Touch" (DIEM, DIEM 001).

6. "Halogenes" (UMMUS, Universite de Montreal, UMM 001).

7. "DISContact II" (CEC 95CD1).

8. "Electro Clips" (Empreintes DIGITALes, IMED 9004, IMED 9604).

9. "DISContact 6.2" (CEC 2).

10. "Sonic Circuits IV" (Innova Records. INNOVA 113).

Данная статья напечатана в журнале "Music Box" N 3(12) 1998.