Эдуард Артемьев: Опера «Преступление и наказание»:  
Анатолий Новицкий: «В увеселительном саду оперы, или наказание преступлением»
 

ВМЕСТО ПРОЛОГА

Если призадуматься, то в значении слова «наказание» вполне можно уловить смысл наказа, увещевания, некого программного наставления. В современной музыкальной жизни России подобные эпохальные наказы, претендующие на звание высокого образца композиторского стиля, увы, нечасты. Своё сокровенное программное наставление признанный мэтр отечественной электроакустической музыки Эдуард Артемьев вынашивал целых 28 лет! Его название — «Преступление и наказание». Ни для кого не секрет, «копирайт» одноименного литературного первоисточника принадлежит нашему старому знакомому Ф. М. Достоевскому, ведь этот более чем хрестоматийный сюжет все мы когда-то давно проходили в школьные годы (кто — мимо, а кто — «зажав удила» и смирившись с роковой неизбежностью). И весьма неожиданно, что именно это произведение выбрано для создания музыкального опуса в жанре, позиционируемом самим композитором как опера. В далеком 1979 году, когда появились первые эскизы будущего сочинения, мы жили совсем в другой стране, в иных политических реалиях. Преодолев последний рубеж веков и, окончательно утвердив демократические институты, (в том числе и в сфере музыкального творчества, невероятно разнообразного во всех его проявлениях), страна словно замерла в ожидании новых музыкальных форм. Поэтому презентация овеществленного коммерческого итога названного проекта, состоявшаяся в Москве в конце прошлого года, явилась настоящей сенсацией. Возлюбленным детищем многолетнего вдохновенного труда композитора Эдуарда Артемьева стал роскошно изданный CD-альбом с записью оперы. Важность его появления на рынке отечественной аудиомузыкальной продукции переоценить невозможно, ибо на взлете XXI века, когда эра бесцеремонного засилья массовой поп-культуры достигла своего ужасающего апогея, глоток свежего музыкального воздуха наполняет душу долгожданным оптимизмом и вселяет надежду на конструктивно-созидательные перемены уже в осязаемом будущем.

А БЫЛА ЛИ ОПЕРА?

Двухактный конгломерат новой партитуры внушителен по масштабам. В ней 52 самостоятельных номера, 14 сцен (картин) и почти 2,5 часа звучания! На первый взгляд, номерная структура произведения, пение солистов и хора под музыку как таковое (арии, монологи, романсы, дуэты и ансамбли), а также участие в записи полноценного оркестра (Российский государственный симфонический оркестр кинематографии под управлением Сергея Скрипки) — бесспорные доводы за оперный жанр. Любопытно, что электроакустический пласт в партитуре минимален: он занимает явно вспомогательное, второстепенное значение. Именно этим обстоятельством «главный электроакустик страны» весьма удивил! Все годы томительного ожидания шедевра (не поскупимся на заслуженный эпитет!), казалось, что такая серьезная, полная глубинных психологических подтекстов тема, как право человека на преступление, мотивация оправданности покушения одного индивида на жизнь другого, вполне могла бы найти адекватно смелое воплощение в иррациональной природе электроакустических звучностей, как известно, не признающих традиционных нот. Казалось, что на свет должна появиться сложная, насыщенная всевозможными эффектами и модуляциями (иными словами, очень «заумная») музыка для интеллектуалов-эстетов и узкого круга профессионалов.
Однако партитура «Преступления и наказания» неожиданно предстает весьма демократичной, необычайно выпуклой и простой для восприятия. Наряду с классической и православно-обрядовой музыкальной формой она во многом вбирает в себя лирический фольклор городского и бытового народного романса, огонь цыганской песенной страсти и элементы почти эстрадного (площадного, социально заостренного) кафе-шантана, порой даже на грани очень качественного, профессионально воплощенного китча. Последний, лишь будучи возведенным на пьедестал подлинного искусства, не имеет ничего общего с пошлостью. Не имеет однозначно и в рассматриваемом случае! Возможно, этот синтетический опус и не нужно стремиться разложить по составляющим. И все же, его музыкальный язык прямолинейностью «песенных» образов, намеренным отсутствием «стыковочных швов» между номерами и наличием ритмизованно-танцевальной фактуры (хотя партитуре и не чужда, к примеру, идиллия мелодики вальса) с большей достоверностью заставляют причислить «Преступление и наказание» к категории мюзиклов высокопрофессионального качества. На контрасте со сказанным подобную оценку совершенно невозможно было бы дать, к примеру, большинству из того огромного моря продукции этого жанра, которое в последние годы буквально выходило из столичных берегов.
В пользу мюзикла по отношению к опере говорит и обилие драматического (разговорного) текста, лишь отдаленно напоминающего речитатив или мелодекламацию (и опере «разговор», конечно, не чужд, но его удельный вес всегда ничтожен). Легковесный жанр оперетты (где не только поют, но и много разговаривают, не стесняясь) из нашего рассмотрения по понятным причинам исключается сразу: обсуждаемое произведение, несмотря на присущие ему элементы «здорового китча», абсолютно не вписывается в рамки картонной ходульности музыкальной комедии. Зато есть у этого опуса одна очень сильная сторона, определяющая, если хотите, его просветительское кредо. Что греха таить, в наше время с каждой новой сменой поколений потребность в великих образцах литературы катастрофически падает. Поэтому рассказ простым, бесхитростным языком музыки о вещах, многопланов сложных, несомненно, привлечет к себе тот многочисленный контингент слушателей, которые всегда обходят стороной как оперу (это слишком элитарно!), так и оперетту (а это чересчур вульгарно!), но являются завсегдатаям премьер мюзиклов или иных эстрадно-зрелищных шоу. Итак, да простит меня Бог, мюзикл Эдуарда Артемьева «Преступление и наказание» — это, прежде всего традиционная рациональность музыкального языка (не без известной доли разудалого гротеска) и богатая мелодическая стихия, естественно свободно вторгающаяся в глубины иррационально-психологического, подсознательного. Но, сказав один раз «мюзикл», в дальнейшем будем, тем не менее, говорить «опера», ибо её создателям жанровая принадлежность того, что они создали, всё же виднее…

СТИХИ КАК ЛИБРЕТТО, ЛИБРЕТТО КАК СЦЕНАРНЫЙ ПЛАН

Если внимательно изучить выходные данные аудиоальбома «Преступление и наказание», то сразу же можно столкнуться с некоторыми загадками. Вся музыка, записанная на двух дисках, имеет подзаголовок «Сцены из оперы по мотивам романа Ф. М. Достоевского». Формулировка «сцены из» всегда предполагает извлечение частного из общего. Неужели «на круг» создано номеров несколько (или гораздо) больше, чем вошло в альбом? Это предположение не выглядит беспочвенным, если учесть, что работа над партитурой продолжалась почти три десятилетия! То, что опера написана именно «по мотивам романа Ф. М. Достоевского», вопросов не вызывает: как правило, ни один из сюжетов «большой литературы» не может быть приспособлен к условностям оперного жанра без потерь. Если это роман, то дабы укрупнить основное музыкальное развитие, ряд побочных сюжетных линий и персонажей безжалостно выбрасывается твёрдой рукой либреттиста. Иногда литературная основа служит лишь фоном для отдельно выхваченной мелодраматической линии (в большинстве случаев, любовной интриги), разворачивающейся на фоне глобальных (общечеловеческих или исторических) событий. В нашем рассмотрении превалирует первое, хотя после скрупулезной прорисовки музыкального образа самого Родиона Раскольникова следующей по значимости выступает именно лирическая линия «Раскольников — Соня». Но в преломлении генезиса преступления, исследуемого Достоевским, эту любовную линию Артемьев наполняет истинно страдальческими нотами христианского миросозерцания, открыться которому, по-видимому, способна лишь одна загадочная русская душа. Грех смертоубийства из благих, на первый взгляд, побуждений и очищающие муки совести за этот содеянный грех — два полюса оперы, постоянно выступающие её музыкальными рефренами.
Упомянув выше о безжалостной руке либреттиста, автор этих строк, после прочтения соответствующей информации на боксе альбома, буквально встал в тупик. Этих «безжалостных рук» оказалось целых три!
Вот она, вторая и, к счастью, последняя загадка! Под либретто в терминологии выходных сведений об аудиозаписи следует понимать не полный текст оперы (как это бывает в большинстве случаев), а краткое изложение содержания (подобная контекстная подмена — дело обычное и весьма распространенное). В рецензируемом альбоме краткое изложение содержания по неведомым причинам отсутствует-де-юре (подробнее об этом — чуть позже), но, тем не менее, безусловно существуя-де-факто, оно предстает собой литературно-драматургическую компоновку сценарного (номерного) плана музыкального произведения, осуществленную на основе отбора богатого содержательного материала одноименного романа. Именно в этом ключе над либретто оперы Артемьева и »поколдовал» пёстрый терцет либреттистов. Его возглавляет не нуждающийся ни в малейшем представлении Андрей Кончаловский (он же — автор первоначальной идеи). Следующий в списке — небезызвестный Марк Розовский (по-видимому, «главный исполнительный идеолог» драматургически-сценографической адаптации). И завершает трио (хотя по всем законам классического оперного жанра должен был бы открывать!) Юрий Ряшенцев, автор стихов (то есть полного текста оперы, звучащего в записи в исполнении господ-артистов). Последняя персоналия известна широкой публике авторством текстов песен к популярному некогда телефильму-«мюзиклу» советского периода «Д’Артаньян и три мушкетёра». Текстуальные достоинства стихов Юрия Ряшенцева (собственно, и являющихся либретто в традиционном понимании) далеко не равнозначны на всём протяжении оперы. Наиболее интересны и образны в этом отношении «серьёзные» номера Раскольникова и Сони, их совместные лирические сцены. В вокальных характеристиках других значимых персонажей в целом хорошее впечатление производит добротная романсовая лирика.
Обсуждаемый альбом предусмотрительно снабжен полным текстом оперы с разбивкой на номера и сцены, однако (за редким исключением), стихи не сопровождаются драматургическими и сценографическими ремарками, а также экспликацией действия, соответствующего той или иной картине. И хотя в общей схеме музыкальных номеров приводятся названия сцен, воистину, этого мало! Ох, как не хватает в альбомном буклете банального краткого изложения содержания, на отсутствие которого уже было посетовано выше! И теперь самое время раскрыть карты, сказав, что названный недостающий манускрипт «безусловной фактологической важности» всё-таки имел своё официальное представление, правда, не широкой публике, а репортерам, присутствовавшим на презентации. Озаглавленный «Либретто оперы» и изданный отдельной книжицей журнального формата (заведомо большего, чем размер коробочки компакт-диска), он вошёл в пресс-пакет вместе с самим альбомом. Правда, «массовый потребитель» рынка музыкальной продукции, купивший долгожданный альбом за »свои кровные», будучи исполненным неподдельного трепета от встречи с прекрасным, об этом даже не подозревает… Поэтому, внимая замечательным, мастерски выписанным музыкальным номерам (однако неуклюже скомпилированным в оперу с точки зрения полноценного драматургического развития сквозного действия), слушателю с трудом удаётся почувствовать ощущение реальной правдоподобности событий, происходящих в его воображении. Но если бы документ под названием «Либретто оперы» был у каждого меломана под рукой, то несмотря даже на очевидную брутальность текста (а местами — на его явную литературную «вампуку»), общий уровень синтетического восприятия был бы более значимым, ибо изложение содержания даётся в тесной связке со сценографическим развитием. Многое в нём вызывает улыбку, иногда (несмотря на нешуточный психологизм избранного сюжета) — гомерические приступы смеха, зато снимает все сценарно-драматургические вопросы. Безусловно, зрителю, который в светлом будущем придёт на премьеру в театр, будет гораздо легче, ведь перед тем, как всё это увидеть на сцене, он, в отличие от слушателя, сможет обо всём этом ещё и предварительно прочитать.
Номера и картины в этой опере «живут» сами по себе, они словно «подвешены», но не в воздухе, а в каком-то безвоздушном пространстве музыкального монтажа. Его естественная ось симметрии делит действие надвое: условно до убийства Раскольниковым Старухи-процентщицы (первый акт) и реально после убийства (второй акт). Условно, ибо практически весь первый акт главный герой вынашивает своё непростое решение, а убивает лишь непосредственно перед его финалом, когда маховик преступления достигает своей наивысшей амплитуды: теперь его уже ничто не может остановить («Исполнение замысла»). При этом Шарманщик (важный собирательный персонаж оперы, представитель толпы, наделённый явными чертами резонера) в ответ на издевательски-иезуитский вопрос Раскольникова »кто убийца?» (заданный уже после того, как топор обагрился кровью), словно оракул, безошибочно указывает на главного героя. Начало второго акта («На месте преступления») окончательно закрывает тему непосредственного «процесса убийства», на которой в опере не делается явного музыкального акцента, в отличие, скажем, от утомительно затянутой и кажущейся попросту не нужной в таких больших количествах сцены из детских воспоминаний Раскольникова «Убийство лошади». Второе действие начинается с потрясающего по своей музыкальной образности программного монолога Раскольникова, раскрывающего его теорию малых и больших людей и преступлений, пытающуюся ответить на «главный» вопрос мироздания: «Тварь я дрожащая или право имею?». И последующая ремарка квартета шарманщиков «убили старую старуху, которая проценты брала» воспринимается лишь формальным подведением последней черты.
Вездесущая проницательная толпа с Сенной площади… Весьма умные шарманщики… Летающий по сцене (как написано в »Либретто») топор-символ… Катящиеся колечки, сердечки и монетки, словно по волшебству, переносящие героев с одного места действия в другое… Многофункциональная лестница (ещё один символ), на которой развиваются важные повороты сюжета… В целом представленная ирреальная, аллегорическая манера подачи музыкального материала, хотя и обнаруживает компоновочную рыхлость, всё же, надо признать, производит немалое впечатление, которое при ином драматургическом раскладе могло бы быть, вероятно, намного сильнее. Целых три либреттиста, один из них автор стихов… Не многовато ли? Не в этом ли сокрыт камень сценарного преткновения?
Так, может быть, «лучше меньше, да лучше»? Во всяком случае, в 1979 году, когда идея проекта только родилась на свет, эта идеологическая сентенция ещё была актуальна на все сто процентов!
Из большого списка значимых персонажей романа в опере «выжили» немногие. Открывают оперный список Родион Раскольников (Владимир Ябчаник) и Соня Мармеладова (Наталья Сидорцова). За ними следует Господин (Александр Маракулин), фигура на первый взгляд загадочная, но при детальном рассмотрении без труда ассоциируемая с мерзким сальным типом Свидригайловым, сошедшим со страниц книги. Господин, лишённый ряда сюжетных линий из-за отсутствия в опере многих персонажей романа, выведен импозантным тайным эротоманом, сластолюбцем с душой чуть ли не гоголевского Манилова, но, в отличие от него, порочного, уверенного, что за деньги можно получить абсолютно всё, и не мыслящего никакого отказа. Закономерно, что первое же непредвиденное роковое стечение обстоятельств расценивается им как конец света, жизненное фиаско, что неминуемо провоцирует суицид (в романе это обосновано довольно убедительно). В опере Господин кончает жизнь тем же способом, но побудительные мотивы его поступка остаются не проясненными. Зато как эффектно! Действительно, по-оперному!
Итак, продолжаем. Порфирий Петрович (Юрий Мазихин) — сыскных дел мастер, натура с задатками тонкого психолога-интеллектуала. Мармеладов (Пётр Маркин) — отец Сони, личность, ничем не примечательная, разве что своим пристрастием к пьянству. Мать Раскольникова (Светлана Белоклокова) — лирическая зарисовка из детства главного героя. Старуха-процентщица (Галина Борисова) и Жена Мармеладова (Ольга Веселова) — две характерные драматические роли (без пения). И завершают список два эпизодических персонажа, чрезвычайно важных для восприятия образа Раскольникова. Мужик в красной рубахе (Николай Парфенюк) — alter ego главного героя, характерная драматическая роль (практически без пения). Шарманщик (Борис Базуров) — резонер, представитель толпы (как уже отмечалось выше). Доверимся Андрею Кончаловскому, человеку стоявшему у истоков замысла оперы: «Шарманщик — это отчасти Достоевский, он же чёрт и оборотень. Это — видения Раскольникова». Сей авторитетной цитатой и замыкается «ближний круг» музыкально значимых персонажей оперы. Однако в партитуре всё же остается ещё один мимолетный след — единичное появление с разговорной репликой университетского друга Раскольникова, персонажа романа по фамилии Разумихин (правда, и CD-вкладыш, и отдельное издание «Либретто оперы» таинственно умалчивают имя этого исполнителя).
Обратим внимание, что в опере, созданной в расчете на «академическую» школу вокального исполнительства, всегда указывается тип голоса, требуемый для воплощения той или иной партии. В альбомном буклете подобная раскладка отсутствует. Прослушав оперу от начала до конца, с удовлетворением констатируешь, что грамотно подобранный ансамбль солистов отличается достаточно высоким общим уровнем профессионализма и певческой культуры. Исполнители доставляют подлинное удовольствие, их голоса «западают» на слух, но среди них нет ни одного, кто демонстрирует истинно оперную, «академическую» постановку голоса. Наверное, показать оперное звучание «по полной программе» ещё смогла бы лишь Галина Борисова, единственная из ансамбля певцов, у кого на счету солидное оперное прошлое ведущей солистки Большого театра России, но в разговорной острохарактерной партии Старухи-процентщицы, в которой остался лишь «намёк на вокализацию», показывать нечего. Вся «прелесть» интерпретации обсуждаемой оперы (произведения для солистов, хора и оркестра) именно в том и заключается, что никакого «академизма» предъявленная полистилистика музыкального материала партитуры вовсе не требует! Ну, прямо как в мюзикле! Важно лишь, чтобы сами голоса были добротны по фактуре, интересны по тембру и артистичны с точки зрения драматической выразительности. Но, как уже отмечалось, ситуация с кастингом, в общем и целом, вполне благополучная! И это ещё один аргумент в пользу мюзикла в противовес опере.
Наверное, стоит отдельно сказать о Наталье Сидорцовой: вовсе не потому, что эта исполнительница обладает какими-то уникальными вокальными данными, просто в силу того, что Соня — единственный женский персонаж оперы с полновесным пластом вокальной партии. Этот лишь с претензией на оперный, небольшой по масштабу и диапазону голос (что очевидно даже в записи) вполне адекватно вписывается в акварельную прозрачность лирико-сентиментальных эпизодов, однако в ряде кульминационных моментов, требующих полнозвучного «forte» и уверенного драматизма, он не производит должного впечатления, иной раз, даже зашкаливая микстом. Что касается интерпретации четвёрки главных мужских персонажей (Раскольников, Господин, Порфирий и Мармеладов), то в манере каждого из исполнителей этих так не похожих друг на друга партий, безусловно, прослеживаются и фирменный творческий почерк, и певческая индивидуальность, и хорошее чувство вкуса с точно найденной «вокальной изюминкой».
Слушая оперу Артемьева, невольно начинаешь ощущать, что её музыкальному материалу тесновато в рамках предложенного либретто (в данном случае, сценарного плана). В произведении немало дивных музыкальных фрагментов. Портрет Раскольникова — самый проработанный и масштабный — включает целый ряд сольных и ансамблевых страниц. Среди них особо выделяются яркой запоминающейся музыкальной экспрессией четыре развернутых разноплановых номера. В их числе — будоражащая нерв вступительная рок-баллада «Не все на свете люди — муравьи!»; речитатив-романс «Родион берет топор» и соло в последующем номере «Слава Раскольникову», в котором Толпа (хоровое действующее лицо) величает его долгожданным Мессией — избавителем мира от гнусной Старухи-кровопийцы; монолог-мелодекламация в начале второго акта «Герои, полководцы, короли», который плавно переходит в Гимн новоявленного Мессии-вершителя; лирико-драматическая баллада «Что со мной?», как пример захватывающего контраста смены настроений героя от сентиментально-примирительного до враждебно-отчужденного. Партия Сони весьма весомо представлена в ансамблях и лишь одной большой арией лирического плана «Кто он мне?», наполненной возвышенно-чистыми музыкальными интонациями. Но именно ансамблевые страницы Раскольникова и Сони заставляют внимать музыке с особым пиететом. А большой финальный дуэт в сцене «Снова у Сони», особо выделенный в отдельный номер, возможно, шлягерным и не назовешь, но скромному обаянию его музыкальной формы, построенной на почти мелодекламационных напевах, то контрастных, то созвучных, то замирающих в тревожной неизвестности, то взмывающих ввысь в унисонной жизнеутверждающей гармонии двух любящих сердец, уверен, ещё будет справедливо воздано по заслугам.
Среди других номеров нельзя не отметить программно-философскую балладу Шарманщика (своеобразную экспликацию предстоящих событий оперы), рассказ Мармеладова (весьма колоритный пример куплетно-кабачной эклектики, в которой непостижимым образом есть место и Богу, и Дьяволу), «Игру в жмурки» с хором и очаровательный салонный романс Порфирия Петровича, а также, безусловно, тройку восхитительных музыкальных номеров вездесущего персонажа по имени Господин. Его романс «Одни фантазии в ходу» с хором в бравурной цыганской манере, ни дать ни взять, — просто прелестный маленький музыкальный шедевр. А два смежных номера «Кредо Господина» и »Самоубийство Господина» из картины «Увеселительный сад» — великолепные образцы действенного музыкального развития сюжета: накал эмоций, поначалу неспешно балансируя на вальсовых обволакивающих звучностях, неожиданно сменяется псевдоджазовыми ритмами пока не наступает кульминационная развязка (суицид Господина и глубокое смятение Раскольникова, чья теория преступления испытала перед этим удары на прочность со стороны ничтожного самоубийцы).
Итак, всё сказанное выше выдвигает на первый план Её Величество Музыку, на второй — певцов, её интерпретирующих. А литературно-драматической основе достается «почетноё» третье место.

В ОЖИДАНИ ОГНЕЙ РАМПЫ (ВМЕСТО ЭПИЛОГА)

Финал нашей оперной истории более чем странный: кончается всё… наводнением, обыкновенным петербургским наводнением. Вы спросите: как наводнением? Зачем наводнением? Почему наводнением? Да кто ж его знает! Но, по-видимому, это происходит явно в угоду Господину, в котором можно усмотреть признаки латентной инфернально и который перед своим самоубийством вдруг невпопад сообщает Раскольникову, что вода прибывает и что перед природной стихией не устоит ни подвальная крыса, ни божий человек. Что это? Зловещая гримаса неудачника, отчаянное пророчество бед всему человечеству или просто эффектная театральная концовка? Но как бы то ни было, оперное наводнение в «Либретто» действительно прописано, а оперный Раскольников до сыскного участка так и не доходит. Наша «музыкальная библия» заботливо поясняет, что с прибытием воды главный герой всё выше и выше поднимается по пресловутой загадочной лестнице, забиваясь на её вершине в какой-то темный укромный угол. А внизу — настоящее светопреставление, апокалипсис, крики людей, гибнущих под зловещие звуки дьявольского вальса… Мимо Родиона проплывает гроб с Господином (не то живым, не то мертвым — уж не он ли спровоцировал весь этот ад?), затем — плотик с механическим пианино, за которым приютился Порфирий Петрович. Увидев Раскольникова, следователь делает ему знак, но тот в ужасе отталкивает утлое суденышко от лестницы — и Порфирия уносит в открытую стихию… Абсолютный сюрреализм, леденящий душу! Но вот всё успокаивается. Вселенная словно замирает в оцепенении… Сенная площадь вновь заполняется её обитателями, но среди них нет Сони. Своё знаменитое официальное признание в убийстве Старухи-процентщицы Раскольников делает не Порфирию Петровичу, а всему миру, всей Сенной площади, спустившись с лестницы и встав перед толпой на колени. Сразу после этого на лестнице появляется Соня. Она направляется к нему, в то время как Раскольников, не вставая с колен, поворачивается к залу и повторяет признание. В обсуждаемой записи повторное признание отсутствует, но и однократное самобичевание на фоне пережитого сценического апокалипсиса человечества уже кажется неуместным, запоздалым, потерявшим свою очистительную актуальность. Думается, в основу подобного сценографического финала авторами либретто положен следующий программный тезис: пучина разверзшейся водной стихии куда лучше неизбежной в таких случаях банальной каторги сможет смыть кровь всех преступлений Вселенной и искупить все грехи человечества независимо от того, признался преступник в содеянном или нет. И последнее. Увидим ли мы это чудо оперного наводнения на театральной сцене? Очень бы хотелось. Вопрос только: когда?

Анатолий Новицкий
(«Электронная музыка» — 1, 2008)

 

 
 
 
     
 
В случае использовния материалов, ссылка на сайт обязательна
© "Electroshock Records", 2004