"Одиссей" - новый фильм А. Михалкова-Кончаловского - прервал его затянувшееся молчание. Режиссер, живущий теперь в Москве, вновь, после долгого перерыва, оказался на голливудской съемочной площадке. И вновь, после еще более долгой паузы в совместной работе, встретился с другим москвичом, самым верным из своих соратников, самым давним из друзей - композитором Эдуардом Артемьевым. Об особенностях этого "античного" замысла и технологии его воплощения, о том, кто и как заказывает музыку в Голливуде и кто этот заказ исполняет, об опыте сочинения аудиоряда для дешевого и для супердорогого фильма с Э. Артемьевым беседует музыкальный критик Аркадий Петров.

Эдуард Артемьев: Мы с Кончаловским знакомы чуть ли не сорок лет. В конце 50-х оба учились в Московской консерватории. Я -- на отделении композиции, Андрон - на фортепианном факультете. Пианистом он был блестящим, и когда уже на последнем, пятом, курсе решил консерваторию оставить, это было для всех нас полнейшей неожиданностью. Потому что был он виртуозом и, я помню, легко исполнял такую технически сложную вещь, как фортепианная версия балета Стравинского "Петрушка"... Позже Андрон признался, что просто ощутил пределы своих возможностей и понял, что не смог стать вторым Ашкенази. А быть ниже не захотел. Амбиции не позволили... Так или иначе, поступил он во ВГИК - остальное хорошо известно. Известно также, что после "Сибириады", над которой мы работали вместе, Андрон уехал в Америку. Почему? Понял, чутье подсказало, что здесь все кончается, а ему уже сорок два, еще два-три года - и "поезд уйдет". И - рискнул. Года три был в Америке практически без работы - так, входил в местную тусовку, был то консультантом по костюмам, то вторым режиссером. Американцы, думаю, его проверяли: приживется или нет? Наконец, компания "Кэнон" дала ему фильм - "Любовники Марии". После этого все пошло: фильмы, успех. Все эти годы Андрон иногда позванивал мне в Москву: подожди еще немного, обязательно приглашу тебя в Штаты - какой же ты профессионал, если не поработал в Голливуде? Наконец - произошло это в 1987 году - действительно пригласил: фильм "Гомер и Эдди", абсолютно американская история о безработном, чудаковатом человеке. Причем (парадокс!) убедил своих хозяев, что для такого насквозь американского фильма ему необходим русский композитор!

В общем, прилетаю. Живу первое время на вилле у Андрона, потом снимаю квартиру, обзавожусь машиной и всем прочим, без чего тут не обойтись (улицы в Лос-Анджелесе - будь здоров!). Можно приступать к работе. С режиссером все в порядке, пора знакомиться с продюсером, а это фигура в голливудской иерархии, пожалуй, покруче. Во всяком случае, режиссера продюсер может снять (или заменить). Любезно обмениваемся рукопожатиями. Затем слышу следующее: "Господин Кончаловский рассказал о вас много лестного. Но поскольку я привык больше всего доверять собственным глазам и ушам, то извините, если устрою вам небольшой экзамен. Вот уже отснятый и смонтированный эпизод на десять минут звучания. Вот студия к вашим услугам. Вы должны найти музыкальное решение. О'кей?"

Еще бы не о'кей... Студия богатая, аппаратура превосходная, о такой только мечтать. Господи, да что ж тут особенно делать-то - все уже само просится... К моим услугам еще и ассистент - знаменитый в прошлом московский джазовый саксофонист Леша Зубов. Садимся, начинаем работать. Через четыре-пять часов все уже вчерне готово. (Потом даже стыдно было в этом признаваться - сказал, что трудился неделю.) В условленное время появляется уже знакомый мне продюсер, идет просмотр. "Вот теперь я вижу, что вы действительно профессионал. Будем работать".

Работа действительно пошла. Хотя как раз все первые заготовки так и не пригодились. Дело в том, что Андрон успел придумать несколько новых сюжетных поворотов, и музыка к ним потребовалась уже иная. Вообще через несколько недель он улетел в Россию, оставив меня, беззащитного, на съедение всем этим вторым режиссерам, ассистентам и прочей публике. Правда, регулярно звонил, повторяя постоянно одно и то же: "Тебя сейчас завалят всевозможными требованиями, так вот: пиши, как обычно, не выпендривайся и не пугай их тем, что они считают "европейской манерой". Ко всему присматривайся и попробуй найти себя в том, что здесь идет как "американский стиль".

А вскоре (несколько недель спустя) я и сам отпросился в Россию. Возражал против поездки, разумеется, продюсер. Возражал, по сути дела, вполне разумно - композитор (как и любой другой член съемочной группы) все время должен быть вблизи, под рукой (что-то заменить, придумать новый эпизод)... Если ты недалеко, где-нибудь в Чикаго, то звонок по телефону, и через три часа ты опять в Калифорнии. А где искать тебя в этой непонятной Европе, не говоря уж о России?

"Гомер и Эдди" - картина формата "low budget", соответственно рассчитывать на громкий успех трудно: обычно чем больше средств фирма вложит в постановку, тем больше шансов все это вернуть, да еще с хорошей прибылью.

Аркадий Петров: Ты, я вижу, достаточно глубоко изучил механизм функционирования американского кино. А теперь расскажи, пожалуйста, о самой музыке для того первого в твоей биографии американского фильма. Мне лично она кажется, с одной стороны, роскошной, богато записанной, изобретательно аранжированной, а с другой - принципиально эклектичной. Вальсы Штрауса и диксиленд, сентиментальные баллады и "космические" звучания, блюз и "Весна священная" Стравинского. Народное и симфоническое звучание - в обильной смеси с электронно-синтезаторным.

Э. А.: Американский кинобизнес - система весьма многослойная. Очень разная, обладающая огромными возможностями. Скажем, когда я жил у Кончаловского, то обнаружил у него просто фантастическую фонотеку. Все, что ему в какой-то связи было необходимо для работы, тут же немедленно предоставлялось фирмой. Здесь вообще принято освобождать режиссера от всяческого "быта"; если уж ты принят на работу - все двери перед тобой открыты. Тебе все принесут и привезут. Помню, как поразили меня вопросы моего продюсера: "Ты уже обедал? Нет?" И тут же появляется тележка с яствами и напитками. Все это для того, чтобы ты трудился над фильмом и ни на что другое не тратил свое драгоценное время. Чтобы сидел дома и работал, работал... Все временные графики искусно составлены, и что-то отменить, сдвинуть - большая неприятность. Даже хуже - ЧП, скандал. Все до мелочей рассчитано наперед - когда ты должен сдать партитуру (а некоторые режиссеры просят даже заранее познакомить с ней, Андрон, например, любил смотреть все мои музыкальные эскизы, причем он хотел, чтобы сама музыка отдаленно напоминала, скажем, Пятую симфонию Малера). Тщательно распланировано время записи. Потому что у американцев все увязано - фильм еще снимается, монтируется, а реклама уже пошла и даже арендован зал для будущей премьеры. Пусть до окончания работы еще год - механизм уже крутится-вертится. И не дай Бог что-то изменить, тем более сломать в этой схеме. Убытки окажутся колоссальными, а твое имя будет полностью скомпрометированным.

А. П.: Кто же возглавляет всю эту кинокоманду?

Э. А.: В первую очередь - продюсер. Между ним и режиссером довольно часто происходят конфликты, иногда довольно жаркие, и тогда вмешиваются "высшие власти" - президент компании или совет директоров.

Эта система отработана десятилетиями и функционирует очень успешно. Ведь тут все ориентировано на коммерческий успех, и "касса" все точно контролирует. Если режиссер с чем-то не справляется - на него даже не обижаются: ему помогают. Так, иногда неудачными бывают диалоги - тут же появляется группа специалистов именно в этой узкой области, которые вытягивают фильм. Вообще провалиться картине здесь просто не дают!

А. П.: А роль музыки?

Э. А.: Основа, опять же, большие деньги и фантастический профессионализм. Приглашаются лучшие, наиболее опытные и талантливые композиторы, а на запись совершенно изумительные оркестры. Я был несколько раз на записях музыки Джона Уильямса, Алана Сильвестри, Вангелиса... Оркестрантов набирают так называемые "контракторы" - специалисты, которые знают буквально всех мало-мальски стоящих исполнителей. Ходят на конкурсы, присматриваются к молодежи, знакомы с большинством концертмейстеров (а те уже, в свою очередь, приводят свои команды, за которые отвечают головой). Более того - составы часто подбираются именно под музыку определенных авторов. Сейчас в американском кино в моде молодой композитор по фамилии Хонер - это музыкант с уклоном в авангард, - так вот, исполнители специально подбираются под его "саунд". Среди струнников часто встречаешь лауреатов высших премий известных конкурсов. Они охотно участвуют в записях для кино: ведь смена (это шесть часов) стоит 800 долларов! Как-то пришел на запись музыки Алана Сильвестри. Так вот: было полное ощущение качественно записанного и уже мастерски сведенного диска - а ведь это была обыкновенная игра с листа (без репетиций). Вот какого класса музыканты!

А. П.: А существует ли конкуренция между "живыми" оркестрами и ансамблями электронно-синтезаторными?

Э. А.: Я уже говорил о низкобюджетных фильмах. Когда слышишь электронное звучание, это первый признак того, что фильм недорогой. И композитор в нем тоже недорогой. В дорогой же картине всегда роскошное звучание акустических инструментов. Струнные часто - старые итальянские и французские инструменты ХVII -- ХVIII веков (отреставрированные, естественно). Я лично с таким роскошным составом работал всего четырежды - в фильме "Ближний круг" у Андрона Кончаловского, только что в "Одиссее", а также в "Урге" и в "Утомленных солнцем" у Никиты Михалкова. Остальные мои американские фильмы скорее "синтезаторные". Хотя иногда бывают и такие чудеса - музыку к фильму режиссера Лэрри Шиллера "Двойной риск" мы записывали в Москве. Именно для того, чтобы уйти от приевшегося электронного звучания. На большой состав денег не было, и тогда я предложил Лэрри: давай отправимся в Москву - там за ту же сумму можно нанять гораздо более сильный состав! Так оно и получилось!

А. П.: В России в кино работали такие гении, как Прокофьев, Шостакович, Хачатурян. И на основе своей киномузыки писали потом крупные симфонические работы (такие, как кантата Прокофьева "Александр Невский"). Американцы же просто выпускают фонограмму фильма целиком - саундтрек...

Э. А.: Тут совсем другая традиция. К саундтрекам привыкли. Они удобны, популярны. И выловить нравящуюся мелодию из диска - простейшее дело... К тому же в Америке все давно поделено. Симфонисты пишут симфонии, оперные композиторы - оперы. Кто-то сочиняет мюзиклы. А в кино - десяток-полтора своих звезд, людей, чрезвычайно популярных и любимых.

А. П.: Кто они?

Э. А.: Композитор номер один - это Джон Уильямс. "Звездные войны" и вся серия фильмов про Индиану Джонса. К Уильямсу обращаются, когда запускают какой-либо масштабный, дорогостоящий проект. Уильямс идеально иллюстрирует кадр, находит для изображения адекватное звуковое решение. Всегда попадает в десятку - и для слушателя, и для продюсера. У него очень тонкие, незаметные повороты в музыкальной конструкции - мощных акцентов он избегает, это может разрушить кадр, а кадр Уильямса всегда идеально пластичен.

Номером два в Голливуде я считаю Джерри Голдсмита, известного еще с 70-х годов. Это мастер прозрачного, таинственного звучания, звуковой мистик. Часто и много использует электронику (у него своя огромная студия). При этом у меня большое подозрение, что по стилистике Голдсмит все-таки склоняется в сторону симфонических средств выражения и красок. Во всяком случае, больше, нежели Уильямс. У него более широкое симфонизированное "дыхание", более глубокое "наполнение"...

Еще я назвал бы двух итальянцев - покойного Нино Роту и очень популярного ныне в России Эннио Морриконе, с которым мы мельком познакомились в Лондоне. Морриконе как мелодиста я, пожалуй, ставлю выше, чем Нино Роту. Интересно, что он решительно не меняется в последние годы. Как писал в Италии - так и работает в Голливуде. Он абсолютно верен себе. Типичный европеец, совершенно не обращающий внимания на американские правила игры. То, что он рождает, - это сентиментальные, пронзающие до глубины души темы. И приглашают его не просто так, а на специальные ленты - туда, где нужна сладкая, нежная и тонкая эротизированная лирика. В ней всегда присутствует мягкая, щемящая нотка, которая удивительно попадает в резонанс вашей души. Морриконе прекрасно владеет оркестром. Между прочим, он еще и бывший трубач и иногда поигрывает в собственных партитурах.

Что же касается музыки Нино Роты, то она как раз часто кажется мне манерно-слащавой. Хотя его союз с Феллини - это, как говорится, абсолютное попадание...

А.П.: Хорошо, давай вернемся к тебе и к "Одиссею". Что было самым интересным здесь для тебя в твоей работе?

Э.А.: Все было грандиозно. Запись музыки в Лондоне. Огромный симфонический состав в сто двадцать человек. И новейшая компьютерная техника в изображении: виртуальная реальность необыкновенной силы. И вслед за этой работой сразу - "Сибирский цирюльник" Никиты Михалкова. А в 1996 году вообще не работал, чему очень рад. Разве что занимался окончанием оперы "Преступление и наказание". Что-то подзатянулась эта моя опера, почти двадцать лет пишется. Пора бы поставить точку...

А.П.: "Одиссей" - кому в голову пришла сама идея снимать такой фильм?

Э.А.: Проект возник четыре года назад (компания "Халмарк Энтертейнмент", хотя общее финансирование Эн-Би-Си). Вдохновителем этой идеи и главным продюсером был Коппола. Он сразу решил, что такой фильм может поставить только Кончаловский (хотя были и другие претенденты). На съемки был отпущен год. Когда обратились к Андрону, он наотрез отказался: сказал, что не работает на телевидении, что двенадцать месяцев - слишком мало и что у него вообще другие планы. Через год к нему обратились вновь. Дожали его лишь на третий год. Но каков нюх! Ждали потому, что знали: в современном кинематографе только один человек может взяться за такую работу.

А.П.: Почему?

Э.А.: Фильм очень сложен постановочно. А американцы хорошо знают мастерство Кончаловского именно в этой области. Просто так большие деньги они на ветер не выбросят - "Одиссей" обошелся в сорок миллионов долларов, это самая дорогая картина в истории телевидения.

А.П.: Скажи, а откуда эта тяга к мифу, к античной древности?

Э.А.: Очевидно, наступило пресыщение современной тематикой, всем этим нынешним "криминальным чтивом". Значит, пришла пора браться за золотую жилу исторических и мифологических пластов культуры. И еще - появилась компьютерная технология, которая позволяет создавать виртуальную реальность в кино: совершенно не отличишь, снят кадр на натуре или это электронная фантазия. Такая технология подстегнула воображение многих сценаристов и режиссеров.

Итак, Кончаловский согласился. Но, прочтя сценарий, вновь отказался от работы. Потребовал переписать его, и компания пошла на это. Я не читал первый вариант, но, по словам Андрона, там многое просто не соответствовало Гомеру. Взяв себе в помощники литератора по имени Крис Солемин, Андрон за два месяца полностью все переписал. Итак из года, запланированного на фильм, осталось десять месяцев. Правда, времени даром тоже не теряли: пока шла работа над вторым вариантом текста, строились корабли, шились костюмы, сооружалась четырехэтажная махина троянского коня, создавались воинские доспехи и механические морские чудовища (скажем, восьмиметровый змей, управлявшийся электроникой), голова циклопа... И вот уже на съемки, монтаж, запись музыки остается всего девять месяцев. Четырехчасовой фильм. И два с половиной часа музыки. Это самая трудоемкая работа, которой мне пришлось заниматься за тридцать с лишним лет работы в кино. Тут многое было просто на грани моих физических (и психических) возможностей. А может, уже даже и за гранью.

А.П.: Как состоялось твое приглашение на "Одиссея"?

Э.А.: Претендентов было много, конкуренция здесь обязательна. Исключение составляют пять-шесть фамилий, в том числе те, которые я уже называл. Как и все другие претенденты, я выслал свои кассеты. Хотя, думаю, решающим был авторитет Кончаловского. Все-таки режиссер поставил именно на меня. И это было учтено. Кстати, по условиям конкурса надо было выслать некоторые конкретные предложения -- скажем, главную музыкальную тему фильма. Я все это, естественно, послал. И мой материал был утвержден.

Одним из важнейших вопросов был выбор оркестра. Фильм был масштабным, дорогим, так что, конечно, предполагалось использование большого симфонического оркестра (а также всего прочего, чего бы я ни пожелал). Кстати, компания потребовала, чтобы я переехал в Лондон и там, под ее контролем, жил и работал. Сняли верхний этаж дома (а на первом была студия звукозаписи - все под рукой). Готовые эпизоды тут же отправлялись самолетом в Лос-Анджелес. Почему такая сложность: Лондон, Лос-Анджелес? Снималось все в Европе, монтировалось в Лондоне (ближайшие студии, обладающие потенциалом, равным американскому, - в Лондоне). А американцы деньги считают. Поэтому картина монтировалась в Лондоне, там же записывалась музыка, потом этот материал переправлялся в Америку, где голливудские эксперты все отсматривали и отслушивали, а потом слали факсы: что доделать, изменить, переснять, переписать, какие инструменты ввести или отменить. Буквально так! Вероятность такого контроля я даже представить себе не мог, но он существовал! Кончаловский тоже часто звонил: "Слушай, мне прислали факс: номер принимается, но то-то и то-то надо переделать. Добавить народные инструменты. Или, напротив, убрать их".

Еще проблема - когда выбрали формат оркестра, встал вопрос, какой должна быть музыка. Современной, вероятно, но с присутствием фольклорного начала. А что за музыка была у греков в VIII веке до нашей эры, когда создавалась "Одиссея"? Выяснилось, что сохранились рисунки, барельефы, настенные росписи, трактаты о музыке, рассказывающие об античных ладах. Я получил несколько книг на эту тему с большим количеством расшифровок древнегреческих мелодий. В Америке нашелся даже ансамбль, исполняющий музыку той поры на инструментах, созданных по старинным рисункам и барельефам. Я все это тщательно прослушал - и ничего не использовал. Ибо эта музыка меня совершенно не задела. Думаю, что современные исполнители потеряли духовную связь с той эпохой. Они играют ноты (вполне возможно, что расшифровки сделаны верно), но дух той музыки для них исчез.

А.П.: Но в индийской или японской музыке этот дух жив.

Э.А.: Потому что там не прерывалась традиция живого исполнения. Как играли две тысячи лет назад, так играют и сегодня. А в античной музыке был громадный разрыв от древности до, скажем, эпохи Возрождения. И древняя ее часть просто исчезла, забылась. Но вот что сохранилось -- инструменты. У нас был консультант по древнегреческой музыке - Малколм Макларен, в прошлом творец первой британской панк-группы "Sex Pistols", человек невероятной образованности. Свой панк он давно уже забросил, занимается другими проектами - живописью, модой. И за что он ни берется, все выходит у него блистательно. Он познакомил меня с массой инструментов Восточного Средиземноморья, например с флейтой "мизмир". Это маленькая глиняная флейточка, играющая всего шесть нот, но обладающая такой мощью, которая позволяет пробивать толщу любого оркестра. Пиано ей недоступно - она все исполняет на четыре форте. Эта флейта существует в неизменном виде уже пять тысяч лет. На ней играют в Греции и Турции - на свадьбах, похоронах. Не изменились с древности арфы и лиры. Не изменилась и "критская скрипка" - трехструнный инструмент каплевидной формы, внешне похожий на мандолину. Инструмент крошечный, 40 - 50 сантиметров в длину, с лукообразным смычком. У него странный "рыдающий" звук, прямо-таки хватающий за душу. Все эти этнические инструменты я применил в "Одиссее" как некий знак эпохи. Использовал и некоторые другие инструменты, также вызывающие ассоциации с древностью. Например, монгольские металлические трубы, издающие устрашающее рычание. Или короткую тибетскую трубу - вновь жесткий, ревущий звук. И, конечно, огромное количество флейт - тростниковых, металлических, глиняных. Все эти инструменты я услышал на фольклорных записях и полагал, что найти их будет чрезвычайно сложно. Но ничего подобного! Я обратился к одному из своих сотрудников, молодой женщине по имени Изабелла Гриффитс, отдал ей записи - и через две недели получил все. Инструменты, исполнителей. Все было. Вот что удивительно!

Теперь несколько слов о правилах, которые стали обязательными в американском большом кино. К каждой сцене требуется сначала не окончательная партитура, а эскиз, в реальном звучании на сэмплерах. Все это я записывал в своей студии на первом этаже вместе со звукоинженером Шоном де Федом. Такие эскизы мы ежедневно отправляли в Лос-Анджелес. Они там утверждались (или отклонялись - решение тут же приходило в Лондон по факсу). В основном, почти все принималось.

А.П.: Мы говорили о предварительном этапе работы. Но вот материал утвержден...

Э.А.: И наступил следующий этап - запись оркестра. Мы работали с Лондонским филармоническим оркестром под управлением Майкла Гиббса. Чудесный музыкант и, кстати, талантливый композитор, ученик Оливье Мессиана. Сначала я записал оркестр в чисто акустическом варианте, а потом слегка "подкрасил" электроникой. Дело в том, то проблема любого оркестра - басы. Их не хватает. Басовый регистр всегда жидковат по сравнению с "серединой" и верхами. Ни туба, ни бас-кларнет, ни контрфагот, ни низкие виолончели и контрабасы не выручают. А синтезатор сразу все "сажает" на густую, могучую основу.

А.П.: Как шел твой сочинительский процесс?

Э.А.: Я смотрел материал (грубо смонтированные куски), стремился проникнуться его настроением, энергией, ритмом - и писал музыку. Потом шла шлифовка, доведение до нужной формы - и запись. Первый вариант - знакомство, небольшая корректировка, второй уже оставлялся.

А.П.: Твоя работа понравилась дирижеру?

Э.А.: Не знаю. Мы об этом не говорили. Он делал свое дело. Это обычная работа, будни. Пришли музыканты, им роздали партии. Запись идет под "клик" (ритм метронома), то есть все уже расписано под снятый фрагмент так, чтобы музыканты попадали в нужные акценты. Ритм уже положен, и дирижеру не надо этим заниматься, его функция - творчество.

Два с половиной часа музыки мы записали за четыре дня. Работали с утра и до позднего вечера, с двухчасовым перерывом. Все играется педантически точно - как в нотах. Однажды я попросил виолончелистов играть погромче. "Но у вас, сэр, написано "меццо-форте". Да, правильно. Обычно режиссер выставляет микшерские ручки и, добившись нужного баланса, во время записи уже не прикасается к ним.

А.П.: Сколько номеров из музыки фильма ты отобрал для предполагаемого компакт-диска?

Э.А.: Двадцать четыре.

А.П.: Может, пройдемся по некоторым, наиболее интересным, на твой взгляд?

Э.А.: "Вступление". Идет в основном на ритме ударных. Играет барабанщик Пол Кларвис, разносторонний музыкант, больше тяготеющий к джазу, хотя прошедший и серьезную школу рока, а сейчас влюбленный в народные инструменты (главным образом, африканские и азиатские). Играет без ассистентов, один (в этом номере - с четверным наложением). Учился год в Африке у музыкантов народности зулу. Потом в Индии. В прошлом году там, кстати, впервые был проведен конкурс исполнителей на барабанчиках "табла". Кларвис занял первое место, обойдя всех, в том числе и индусов. В этом же вступлении к фильму звучит один из его ведущих лейтмотивов: тема Итаки, родины.

"Троянская битва". Батальная сцена. Сначала хотел сделать ее "в античном стиле", с преобладанием тембра флейт. Но так как сцена сама по себе достаточно шумная, решил написать по старинке - с медными и ударными.

"Троянский конь". Медная группа, тибетская труба, пронзительный звук флейты "мизмир".

"Эол". Встреча с богом ветров. В кадре - смешной, улыбающийся старичок. Музыка, естественно, прозрачно-воздушная - оркестр и много синтезаторов.

"Разговор с Посейдоном". В этом эпизоде мне хотелось добиться какой-то необычности звучания; я решил применить здесь один давно уже припасенный про запас прием: виолончели и контрабасы, разделенные на множество партий, играют различные фигурации, окруженные дополнительными узорами. Я пишу все это на квинту выше естественного звучания, а потом опускаю в нормальную тональность. Звук как бы растягивается - это те же виолончели, но какие-то фантастические, ирреальные.

"Стрелы Одиссея" - расправа героя с женихами. Типично батальная музыка, где слышно, как произведен выстрел, как летит стрела, поражает врага.

А.П.: Каково соотношение реальности и фантазии в этой картине, на твой взгляд?

Э.А.: Мы как-то беседовали на эту тему с Кончаловским. Он полагает, что Гомер описывал абсолютно реальные события. Кстати, снимали мы их почти точно в тех местах, где они - по Гомеру - происходили. А фантастика? Ну вот, скажем, циклоп. Ничего сверхъестественного. Добрый великан с одним глазом. Ну, механическая голова, стоившая миллион долларов. Она надета на человека - японского борца сумо. Снимался толстяк весом килограммов сто восемьдесят. Это как бы просто дикарь, не знающий общечеловеческих правил общежития. Он, кстати, говорит замечательную фразу (вставленную Кончаловским во второй вариант сценария): "Мы, циклопы, - это люди, но только такие, которые делают все, что хотят".

А.П.: А роль компьютерной графики?

Э.А.: Ее не так уж много, хотя на нее ушло свыше десяти миллионов долларов. Тут работал, по нашим понятиям, целый научный институт. Его задача - как и во всех фильмах такого плана - производство чудес. Вот Орфей в аду идет в потоке раскаленной лавы. Стена огня. И все абсолютно реально. Страшно. Или - морские сцены. "Разговор с Посейдоном". Гигантская волна нарастает, дыбится и вдруг на мгновение (на секунду-две) застывает, становясь лицом Посейдона - нос, глаза, рот, борода, - чтобы мгновение спустя расплыться, распылиться, исчезнуть. Это сделано просто изумительно. И скорее реально, чем фантазийно.

Или вот дворец Одиссея. Внутренний интерьер построили настоящий. А внешний воздвигать не стали (слишком дорого!). Здесь все выстроено компьютером. Дворец в классическом античном стиле, на холме. А входишь внутрь - реальность. Дерево, ткани, металл, камень. По этому же принципу сделана битва у стен Трои (сами стены снимались на Мальте). Основной план (битва) - реальный, а второй и более дальние - компьютерные. Хотя десятки и даже сотни фигурок воинов движутся, сражаются, как живые. Или - падение корабля Одиссея в чрево Харибды: реальный водопад и компьютерное падение корабля в бездну. И никогда не поверишь, что все это искусственное...

Эдуард признался мне однажды, что лучше всего ему работается дома, в Москве, за письменным столом. Но за этим столом сидит он не часто: работает Артемьев теперь, как правило, за границей - в Америке и Европе. И свое ближайшее будущее связывает хотя и с отечественными режиссерами (главные проекты - фильмы А. Кончаловского и Н. Михалкова), но с заграничным производством. Похожая судьба и у других композиторов его поколения, большинство наиболее известных и значительных авторов перебрались за рубеж. Там лучшие условия работы, там великолепные оркестры и солисты. Там у наших композиторов - своя публика.

"Искусство кино". (1/1998).