Эдуард Артемьев: Интервью:  
АРТУР МЕЧКОВСКИЙ: "О МУЗЫКЕ И НЕ ТОЛЬКО"
 

Уважаемый Артур!

Покорнейше прошу извинить меня за столь длительное молчание. Всe это происходит от того, что время бежит всегда быстрее, чем я ощущаю его. И вот уже лето красное пролетело и со всей неотвратимостью наступил момент, когда надо отвечать на Ваши вопросы.

ИТАК.......

Идею и готовое либретто "Преступление и наказание" по роману Ф. М. Достоевского мне предложил Андрей Кончаловский. По началу это произведение планировалось создавать в жанре рок-опера. Я начал обдумывать и делать первые эскизы в 1977 году. Постепенно мне становилось ясно, что жанровые рамки избранные нами "тесны" для такой темы и я пошел по пути "Freestyle" используя наряду с рок-группой, симфонический оркестр, русские народные инструменты, и все те фантастические средства, которыми располагает современная электронно-акустическая технология. В смысле музыкального направления я пришeл к полистилистике - сам роман Ф.М. Достоевского подсказывал такое решение, та как его действие происходит и на улицах Санкт-Петербурга, и в кабаках, и на студенческих вечеринках, и в полицейском участке, и в ночлежках, и т. д. и т. п. Задействованы персонажи чуть ли не из всех слоев русского общества и следовательно музыкально-жанровая палитра оперы должна всему этому соответствовать. Я использую, так сказать, в "натуральном виде" и шарманочные "напевы", и интонации уличных песенок, и религиозную музыку, и музыку в духе детективного жанра. В драматических моментах я использую приeмы симфонического развития и соответствующую инструментовку. Стилистическим же "стержнем" всего произведения является рок-стиль: ритмы, динамика, инструментальная стилистика в целом (в этой манере, кстати, решeн и образ Родиона Раскольникова - главного героя оперы), ибо напряжения и страсти, происходящие в сюжете, иными средствами, на мой взгляд, не могли быть решены.

Это произведение я закончил лишь в 2000 году. Вплоть до 1999 г. я находился в стадии собирания материала и в сомнениях, что это вообще мне по силам.. Но вот наступил момент, когда я понял, что или сейчас или никогда и за 10 месяцев завершил всe сочинение.

Я благодарен А. Кончаловскому и его соавторам сценаристу М. Разовскому и поэту Ю. Ряшенцеву за их терпение и веру в меня. Сочинение получилось весьма продолжительным по времени: более 3-eх часов и сейчас, чтобы понять и охватить эту форму и прежде чем приступать к постановке, я решил в своей домашней студии сделать демо-запись всей оперы, чтобы самому реально оценить: может ли моя музыка держать внимание слушателей и зрителей столь продолжительное время или необходимы какие то коррективы и сокращения некоторых жанровых сцен, которые сюжетно могут быть опущены. Я планирую устроить домашнюю премьеру в начале января 2002 г.

Автор либретто и режиссeр Андрей Кончаловский собирается поставить оперу "Раскольников" (таково окончательное название произведения) в Москве через два - три года, так как нужно набрать труппу, выучить музыкальный текст, поставить балетные номера, разработать сценографию и многое другое, что сопутствует большим постановкам.

Я встретился с Евгением Александровичем Мурзиным создателем одного из первых в мире синтезаторов - "АНС" (Название инструмента это аббревиатура имени и фамилии великого русского композитора Александра Николаевича Скрябина) в 1960 сразу после окончания Московской Государственной консерватории по классу композиции у профессора Ю.А. Шапорина.

Е.А. Мурзин пригласил меня на работу в лабораторию, которую он возглавлял в одном из Московских научно-исследовательских институтов, где был отдел, занимающийся исследованием по синтезу звука, речи и электронной акустики.

Проектировать АНС Е.А. Мурзин начал еще в конце 30-ых годов, а постройку завершил в 1955 году. До сих пор этот инструмент уникален. В нeм Мурзин применил оригинальную фотоэлектронную систему синтеза и управления звуком. Очень упрощeнно, принципиальная схема этого инструмента выглядит следующим образом:

Луч света проходит сквозь оптический генератор синусоидальных тонов, представляющиий собой прозрачную пластину с нанесeнными на ней через равные промежутки по концентрическим кругам черных полосок, которые - при вращении пластины генерируют колебания света определeнной частоты. Таких генераторов АНС имеет 720 и они перекрывают весь спектр частот, улавливающихся человеческим ухом. Далее этот прогенерированный поток света попадает на фотоэлементы, которые трансформируют его в электрические сигналы той же частоты.

Между оптическими генераторами и фотоэлементами существует преграда в виде плоского стекла, покрытого слоем чeрной непрозрачной краски. Снимая в определeнных местах эту краску мы открываем путь света к фотоэлементам и получаем синусоидальные тона определeнной частоты. Смешивая данные полученные тона на этой своеобразной партитуре мы можем создавать желаемые тембры шумы и т.д. Таким образом, композитор рисует музыку, контролируя свои действия в реальном времени и наглядном виде. Синтезатор АНС может работать в двух режимах темперации 72 и 144 ступенчатой. Такая темперация охватывает все существующие и кроме того, достаточно точно отражает гармонический спектр (обертоновый ряд).

Приступив к изучению АНСа, я первым делом, для практики записал на нeм несколько своих фортепианных прелюдий и это было подлинным чудом, когда графика зазвучала. Затем был достаточно продолжительный период изучения аппарата и разного рода экспериментирования и первым произведением, которое я специально сочинил для АНСа, был "Звeздный ноктюрн" (1961г.), а самым значительным своим достижением, созданным на АНСе, считаю соe сочинение "12 взглядов на мир звука" или вариации на один тембр, созданное в 1969г. и изданное звукозаписывающей компанией "Electroshock Records" в 1999 году (Electroshock Presents: "Electroacoustic Music. Vol. IV. Archive Tapes. Syntheziser ANS 1964-1971" - 1999 (ELCD 011)). Моe приобщение к электронной музыке совпало по времени с появлением первых синтезаторов и я прошeл путь от "рисования" звуков (АНС) через аналоговые инструменты (Moog) до компьютерных технологий. Я не могу отдать предпочтение ни одному из них - в каждом есть неповторимые индивидуальные возможности: в рисованном звуке - это единое многомерное поле исполнения и синтеза звука, позволяющее видеть автору всe произведение целиком в его динамике, спектральном составе и всe это заключено в единую исполнительскую макро графику. Возможности редактирования здесь необозримые. (Недавно я посетил Московский Университет, где стоит АНС и смог убедиться, что его резервы ещe далеко не исчерпаны.) Начав с лабораторных исследований в области синтеза звука, мы, в настоящее время, имеем такую технологию и инструменты, которые позволяют решать любые творческие задачи. Более того, теперешний уровень техники, на мой взгляд, опережает самые смелые фантазии музыкантов и композитор снова оказался как бы перед чистым листом нотной бумаги: перед тобой лежит бесконечное поле - твори на нeм, здесь возможно всe!

Если сегодня кто-то меня спросит: "Что же это такое "Электронная музыка", - я не смогу уверенно ответить на этот вопрос.

Если подразумевать под этим только оборудование (синтезаторы, звуковые процессоры и т.д.), то это лишь новые средства на старых традиционных путях и в этом смысле я рассматриваю акустические и электронные инструменты как различные средства для решения какой-либо творческой задачи.

С другой стороны электронная музыка началась во многом как альтернатива академической музыке и вырабатывала свой язык и технологию в корне отличную от традиционной и здесь, в частности, звуковое пространство создаeтся, начиная от простейших колебаний вплоть до искусственно созданных акустических сред. На этом пути композитор всякий раз сталкивается с миром неведомым, где традиционный музыкальный опыт уже не работает. На первый взгляд традиционно - акустическая и электронная музыка это два течения, развивающихся параллельно и эти две "прямые" никогда не пересекутся в пространстве. Мне же видится, что они имеют некоторый угол наклона друг к другу и, видимо, не в столь отдалeнном будущем они встретятся и от их столкновения будет высечена искра обновлeнной музыкальной культуры. Естественно, что электро - акустическая среда имеет свою специфику, особую технологию, отличную от традиционно акустической так же как и техника оркестрового письма отлична, например, от хоровой. Это просто другой мир в который надо войти и в нeм существовать по его законам. Чтобы не стать игрушкой в этом бескрайнем океане, одной из первейших задач которые я ставлю перед собой, является избежание тех лежащих на поверхности возможностей аппаратуры (синтезаторы, звуковые процессоры, программное обеспечение), которые очевидны. Это как бы преодоление их некоторых конструктивно заданных свойств. Возможно, что это лишь иллюзия, но мне кажется, что я таким образом создаю живое напряжeнное поле взаимодействия между мною и аппаратурой, вкладываю туда свои эмоции, что, в конечном итоге, позволяет мне быть, как я надеюсь, в контакте со слушателем.

"Опорный точки" восприятия музыки: высота (pitch), динамика, ритм и время в электро-акустической музыке принимают необычные формы и сложно взаимодействуют и в этих условиях жeсткая авторская организация звучащей материи также является наиважнейшим условием в "наведении мостов" между слушателем и композитором. Если композитор владеет материалом, то слушатель подсознательно почувствует волю автора и пойдeт за ним, как бы необычен и сложен был для него этот новый мир с иными тембрами, ритмической организацией и пространством. Я предпочитаю искусственно созданное пространство при помощи различных процессоров обработки звука, оставляя при этом как некий фон естественную акустику. Мне представляется, что композитор кроме музыки должен сочинять и пространство. Сочинение пространства и управление им это абсолютно новое явление в композиторской практике, которое стало возможным только с появлением новой технологии.

Лет пять тому назад я прочeл цикл лекций в московской консерватории на тему "Пространство и музыкальная форма". Музыкальная теория глубоко разработала сe, что касается полифонии, гармонии, лада, ритма, формы и оставила без внимания пространство как физическую среду, где сама музыка существует. В своeм сообщении я пытался показать как пространство может быть активным и преобразующим элементом всего музыкального "здания" от его элементарных частей - тембр, ритм, гармония и т.д. до формы всего сочинения в целом.

Свою первую работу в кино я также сделал на синтезаторе АНС в 1961г. в соавторстве с моим другом, ныне покойным, композитором А. Немтиным. Фильм назывался "Мечте навстречу", куда нас пригласили в качестве, как бы теперь сказали, саунд-дизайнеров (sound designers) для создания "звуковых картин" нескольких фантастических эпизодов. Первой же моей большой работой в кино, где синтезатор АНС использовался наравне с симфоническим оркестром был "Солярис" А. Тарковского. Симфонический оркестр я трактовал как некий огромный синтезатор и в дальнейшем на микшере смешивал звуки этих двух миров - синтезированного и естественно акустического для того что бы окончательно скрытую природу всей музыкальной ткани - мне хотелось создать у зрителей иллюзию звучания живой атмосферы, которая возникает из натуральных шумов и в них растворяется.

С Андреем Тарковским я познакомился в 1970г. на вечеринке у моего друга художника Михаила Ромадина. Андрей в то время готовился к съeмкам к кинокартине "Солярис". Он заинтересовался моей работой в Московской Студии Электронной Музыки, выразил желание посетить еe и послушать мои сочинения. После нашей встречи в студии он пригласил меня написать музыку для его картины "Солярис" и... музыкально организовать звукошумовой ряд фильма. Тарковский часто говорил мне, что в его картинах композитор ему более важен как создатель шумозвуковой партитуры фильма, чем музыкант способный сочинить тему. Правда, бывали случаи, когда мне удавалось убедить Андрея в необходиости написать музыку для эпизодов в которых она не планировалась, так было, например, со сценой "Картина Питера Брейгеля" в фильме "Солярис", и с большим документальным 10-и минутном эпизодом "Переход через Сиваш" в кинокартине "Зеркало". В фильме "Сталкер" он вдруг отошeл от провозглашeнного им кредо и всe внимание сосредоточил на создании главной музыкальной темы и путь к ней был не простой. Зная любовь Тарковского к "живому" музицированию, я собирался решить эту задачу только средствами оркестра. Кинокартина "Сталкер" полностью снималась дважды от начала до конца и дважды я переделывал музыку. Первый вариант я написал для симфонического оркестра, который режиссeр отверг. В середине 70-ых Тарковский был увлечeн идеями дзэн-буддизма и ему хотелось иметь музыкальное решение в созерцательно-медитационном ключе. Тогда - то я и вспомнил индийскую классическую традицию музицирования: опорный тон с постоянно, медленно меняющимся спектром на фоне которого "парит" сольный инструмент. Эта идея была принята и стала основой для музыкальной концепции фильма.

Как ни удивительно, но окончательная версия, утверждeнная Тарковским, была исполнена в основном на синтезаторе Synti-100, а те сольные акустические инструменты, которые я применил, подверглись серьeзной трансформации посредством обработки на различных звуковых процессорах. Из трeх кинокартин А. Тарковский, в работе над которыми я принимал участие, ближе всего мне медитационном ключе. Тогда - то я и вспомнил индийскую классическую традицию музицирования: опорный тон с постоянно, медленно меняющимся спектром на фоне которого "парит" сольный инструмент. Эта идея была принята и стала основой для музыкальной концепции фильма. Как ни удивительно, но окончательная версия, утверждeнная Тарковским была исполнена в основном на синтезаторе Synthi-100, а те сольные акустические инструменты, которые я применил подверглись серьeзной трансформации посредством обработки на различных звуковых процессорах.

Из трeх кинокартин А. Тарковский, в работе над которыми я принимал участие, ближе всего мне "Солярис". Может быть -потому, что мне впервые удалось на практике самому убедиться в возможности сосуществования двух различных музыкальных сфер: акустической и электронной. Симфонический оркестр, синтезатор АНС и натуральные природные шумы слились, как мне представляется, в единую музыкальную ткань и зазвучали как единый организм, став основой всей музыкальной концепции фильма. "Солярис" - это единственный в моей музыкальной практике фильм, где язык электроники был основой музыкального решения картины, главной моей задачи, которую поставил А. Тарковский, было создание эмоционального "поля" кинокартины с помощью этой техники. Работа над музыкой к "Солярису" стала для меня замечательной школой в понимании что такое звук и музыкальная драматургия в кино.

Как-то раз в работе над фильмом "Зеркало" я, высказывая Андрею свои сомнения относительно целесообразности частого использования музыки Генделя, Пeрселя, Баха в картине, услышал от него очень важное замечание. Он сказал, что всегда во всех своих картинах цитирует произведения старых мастеров живописи, музыки, литературы для создания в подсознании зрителя иллюзии глубоких исторических корней киноискусства, ибо само оно явление очень молодое (чуть более 100 лет) и ещe находиться в стадии поиска собственного языка и средств выражения.

А. Тарковский, перед отъездом в Италию на съeмку фильма "Ностальгия", пригласил меня для беседы к себе домой, предложив написать музыку к этой картине и сказал, что у него запланированы съeмки в Москве, где мы и поговорим о всех деталях проекта. Андрей, действительно, через месяца три (точнее не могу сказать) прибыл в Москву, мы встретились с ним у меня на квартире, где он объявил мне, что, не смотря на все его усилия, итальянская сторона против моего участия в работе над данным проектом и он не в силах переломить ситуацию. Единственно, что он может сделать в данных обстоятельствах, то это вообще отказаться от услуг композитора и сделать музыкальное сопровождение на компилятивной музыке. Действительно, он так и поступил. В "Жертвоприношении" А. Тарковский пошeл тем же путeм. В своих картинах Тарковский требовал от меня чeтких музыкальных символов, которые отражали бы внутреннее состояния героев, причeм эти музыкальные характеристики должны были как бы вырастать из звуковой среды окружающих героев и в ней растворяться. Такая концепция ближе всего к экспериментальной электронной музыке, а это то - чему я больше всего посвящал время. Когда я работаю над музыкой к кинокартине, то прежде всего, стремлюсь выполнить всe то что хочет режиссeр а потом уже предлагаю свои соображения. Дело в том, что только он один видит всю картину в целиком, а все остальные участники работают на этот замысел.

Музыка - состояние души выраженное в звуке и в этом смысле неважно какими средствами оно достигается: это может быть и соло на губной гармошке и звучание большого симфонического оркестра. Есть музыка, которая рождает чувства (Бах) и музыка, в которой чувства заложены автором (Чайковский). Музыка Баха это поток энергий, которые резонируют с эмоциями слушателя из которых он создаeт свои собственные образы.

Музыка, так сказать, с "авторскими чувствами" как бы более доступна. Слушатель сопереживает автору и следует за ним без его собственной "работы души", но сопричастность к сокровенным переживаниям другой души есть величайшее таинство сравнимое с прикосновением к тайнам Бытия. В киномузыке, авторский взгляд - это та путеводная нить, которая позволяет зрителю наикротчайшим путeм войти в среду и настроение кадра. Задача композитора в кино имеет двойственный характер: с одной стороны требуется создать музыку неразрывно связанную с кадром, а с другой, хотелось бы слышать еe и звучащую отдельно, как самостоятельное произведение.

До создания музыки к телесериалу "Одиссея", (1997) я уже имел некоторый опыт работы в Голливуде. Я написал музыку к пяти американским фильмам:

"Homer & Eddie" (Kings Road Entertainment, dir. A. Konchalovsky 1988)

"Heart of the Deal" (ShowTime, dir. M. Levikova & Y. Neyman 1990)

"The Inner Circle" (Columbia Pictures, dir A. Konchalovsky 1991)

"Double Jeopardy" (CBS-Lauren Production, dir. L. Schiller 1992)

"Burial of the Rats" (Concorde Production, dir. Dan Golden 1994)

Американский телесериал "Одиссея" задумывался с самого начала как самый дорогой в истории телевидения проект и коммерческая направленность этого фильма очевидна. Я отношусь одинаково ответственно и серьeзно к любой работе за которую берусь и в этом смысле сочинение и запись музыки к "Одиссея" потребовало от меня весьма серьeзных усилий. Музыка, как этого требуют "неписаные законы" Голливуда, должна быть неразрывно связана с изображением, комментируя его и идя за ним. Выпуская sound track этого фильма, я всe-таки надеялся, что она может существовать независимо от фильма, так как "Одиссея" стала хрестоматийным произведением и приключения героя Гомера всем широко известны.

В компакт диске "Книга Впечатлений" нет музыки из кинофильмов. Я могу догадываться в отношении каких пьес из этого альбома у Вас, уважаемый Артур Мечковский, могло возникнуть такое предположение. Это, наверное, короткие пьесы #5, #6, #9. Появление этих пьес носит чисто "стратегический" характер. Это своеобразные интерлюдии между продолжительными по времени номерами и служат, как я надеюсь, в качестве некой разрядки. Так #5 и #6 стоят между большими номерами "Three Regards on Revolution" (#4) и "Noosphere" (#7), а #9, предваряет финал ("Peregrini") всего альбома.

Я, как лицо заинтересованное, не состоянии быть свободным, обсуждая произведения моего сына Артемия, могу лишь отметить, что развивается он, как композитор и бизнесмен весьма уверенно и успешно. Я думаю, что это только начало пути и главные его достижения ещe впереди. Могу лишь пожелать ему успеха во всех направлениях его деятельности. Я знаю какие трудности (и финансовые и др.) преодолевает Артемий в деле издания его компанией "Electroshock Records" электроакустической музыки. Он взял на себя непростую миссию пропаганды этого элитарного вида искусства и, слава Богу, ему это удаeтся. В России "Electroshock Records" это единственная компания, издающая такую музыку, и благодаря Артемию западный мир познакомился с произведениями русских композиторов, созданных на АНСе.

Российская ассоциация электроакустической музыки создана в 1989 году и объединяет музыкантов и инженеров, занимающихся этим направлением. Она входит в международную организацию ICEM (International Confederation for Electroacoustic Music) при ЮНЕСКО. Цель нашей организации - пропаганда электроакустической музыки, концерты, теоретические работы, учебные курсы в этой области, участие в международных форумах и фестивалях.

Музыкальная жизнь в СССР в период правления Брежнева контролировалась не столь строго как литература, живопись, театр, кино и музыканты имели полную информацию о том, что происходило в других странах. Достаточно сказать, что мы могли заказывать лицам, выезжающим за рубеж, ноты, пластинки, книги по музыке и на это соответствующие службы не обращало особого внимания. Во времена гласности случилось самое главное - открылись информационные врата и появилась возможность свободных контактов во всех областях человеческой деятельности. Если бы не перестройка - я бы никогда не получил возможности работать в Голливуде иметь за рубежом адвокатов, менеджеров и т.д.

В Москве, начиная с конца 60-ых существовали, так сказать, домашние клубы различных музыкальных ориентации: авангардной, джаз, рок и классической музыки. Во многом это было связано с тем, что не всем было по карману купить и высококачественную аппаратуру, и особенно иностранные пластинки. Такие пластинки стоили 50 рублей штука, что составляло четверть средней зарплаты инженера тех лет. В одном из таких собраний в 1968г. я впервые услышал рок оперу Л.Л. Вебера "Jesus Christ Super Star". Произведение это произвело на меня неизгладимое впечатление и считаю его одним из самых значительных явлений 20-ого века. Вообще рок музыка оказала на меня очень серьeзное влияние. Под еe воздействием я написал кантату "Ode to Herald of Good", которая была заказана Олимпийским Комитетом на открытие олимпийских в Москве в 1980 году, цикл вокально-инструментальных поэм "The White Dove", симфоническую картину "Ocean".

Приобщаться к электронной музыке я начал сразу же после окончания московской консерватории в 1960 году. Примерно год спустя, Е. А. Мурзин начал приводить первые публичные концерты такой музыки в музее А. Н. Скрябина, а также в различных московских клубах. Интерес к нашим выступлениям был очень большим. Некоторые газеты, очень осторожно, начали давать небольшие заметки о наших концертах, но официальная власть старалась нас не замечать и это было нам только на руку - лишь бы не мешали. Вообще, интеллигенция была настроена тогда на поддержку всего нового и всего того, что не укладывалось в рамки "соцреализма", поэтому понимание и тeплый приeм нашего творчества нам был обеспечен. Сегодняшняя ситуация на концертах электроакустической музыки в России весьма схожа с положением вещей в этой области на западе. Залы едва наполняются наполовину (это в лучшем случае) и в основном специалистами и друзьями. Вся стилевая эволюция Электронной Музыки произошла и происходит исключительно на технологической базе, что привело по большей части всe (!) направление в русло чисто экспериментальных задач, где художественный результат часто является второстепенным. Достаточно взглянуть на названия фестивалей посвящeнных Электроакустической музыке - в большинстве из них фигурирует слово "экспериментальный". Я полагаю, что это временные трудности, так сказать "болезнь роста" и необходимый баланс между технологией и чувством в электроакустической музыке будет восстановлен. Современные технологии предоставляют композитору совершенно безграничные возможности, позволяющие реализовать любые замыслы и создать принципиально новую музыку, связанную, по-видимому, с аудио-визуальным действом. Для этого нужно всего три вещи: Авторская Воля, Специально оснащeнные залы с соответствующей технологией и мощные спонсоры, способные профинансировать такой проект. Принципиально новая музыка потребует больших затрат.

Мои контакты с западными музыкантами ограничиваются деловыми встречами на различных фестивалях и ежегодных собраниях членов исполнительного комитета ICEM, а также и работе в студии (GMEB). Каких-либо совместных исполнительских акций с западными коллегами у меня не было. Думаю, что самое значительное моe произведение это опера "Раскольников" так как по масштабу, по жанровому разнообразию, по стилистике я ничего подобного никогда ранее не сочинял и никогда не предполагал, что подобное мне по силам.

Самым важным в музыке для меня - чувство, эмоция и, несмотря на очевидные и впечатляющие достижения и захватывающие перспективы новых технологий, главным ориентиром и объектом музыки остаeтся человек. К нему она обращена и в нeм черпает энергию. В этом свете наука и технология лишь могущественные инструменты, расширяющие наши возможности в духовном познании Божественной сущности Бытия.

Да, у меня в портфеле есть несколько незавершeнных или существующих только в эскизах, произведений: это и поэма для альта с камерным оркестром и электроникой; вокальный цикл для голоса и электроники на стихи корейских поэтов; сочинение, которое я затрудняюсь определить по жанру "Seven Gates into the World of Satori" с рок-группой, хором и электроникой.

Я практически не располагаю свободным временем, а скорее всего не умею его создавать, так как перехожу из одной работы в другую. Если у меня бывают моменты отдыха, то я обычно читаю работы по электронике и всякую другую специальную литературу в этом направлении ибо компьютерная технология развивается стремительно и надо быть в курсе всех еe достижений.

Эдуард Артемьев,
Москва, 21 сентября, 2001 года.

 

 
 
 
     
 
В случае использовния материалов, ссылка на сайт обязательна
© "Electroshock Records", 2004