Эдуард Артемьев: Интервью:  
Маргарита Катунян: «Интервью с Эдуардом Артемьевым»
 

«Музыка — это канал связи со Вселенной.»
Э. Артемьев

Заслуженный деятель искусств РСФСР (1985), народный артист России (1999), лауреат Государственной премии РСФСР (1988), лауреат Государственных премий Российской Федерации (1993, 1996, 2000), лауреат премии РАО (2005).
Эдуард Николаевич Артемьев принадлежит к плеяде тех современных русских композиторов, чей вклад в отечественную культуру уже широко признан. Об этом со всей очевидностью говорят, с одной стороны, многотысячные тиражи пластинок и компакт-дисков с записью его произведений, которые даже с дополнительными выпусками расходятся без остатка. С другой стороны — правительственные награды, звания.
Э. Артемьев — автор большого числа произведений, разных по жанрам, стилевому направлению, творческим задачам. Среди них немало создано для традиционных исполнительских средств, в основном это произведения крупной формы: оратория «Я убит подо Ржевом» на стихи А. Твардовского, кантаты, инструментальные концерты, оркестровые Сюиты, симфоническая поэма «Океан» и другие. Большую часть созданного Артемьевым составляют электронные сочинения, а также композиции для смешанного состава. Наиболее значительные из них, которые можно охарактеризовать как этапные для электронной музыки, и сегодня ставшие нашей классикой, это «12 взглядов на мир звука», симфония «7 врат в мир Сатори», музыка к фильмам Андрея Тарковского, созданный позже электронный цикл «Солярис», «Зеркало», «Сталкер», многохорная рок-кантата «Ода доброму вестнику», написанная для церемонии открытия XX Олимпийских игр в Москве, композиция «3 взгляда на революцию», оперы «Тепло земли» (1988), «Преступление и наказание» по Ф. М. Достоевскому (2002).
Активная работа в кино и популярность дисков с его киномузыкой завоевали ему славу кинокомпозитора. Эта слава давно пересекла границы нашей страны и стала мировой после того, как Э. Артемьев осуществил ряд киноработ в США (Голливуд) и Франции, выпустил несколько дисков с музыкой к известным фильмам, таким как «Солярис», «Зеркало», «Сталкер», «Сибириада», «Урга», «Утомленные солнцем», «Внутренний круг», «Одиссей». Тем более что два из названных фильмов удостоены высших кинематографических наград — «Золотого льва» Венецианского фестиваля, «Золотого медведя» Берлинского кинофестиваля («Урга») и «Оскара» Американской киноакадемии («Утомленные солнцем»), Московской премии «Ника» («Лимита»). Именно работа Э. Артемьева в кино отмечена четырьмя государственными премиями: «Курьер» (1988), «Урга» (1993), «Утомленные солнцем» (1996), «Сибирский цирюльник» (2000).
Помимо киномузыки Артемьев много сотрудничает с театром, озвучивая теле- и радиоспектакли.
Направление творчества Эдуарда Артемьева уникально. Окончив в 1960 году Московскую консерваторию, он избрал для себя, прежде всего, путь электронной музыки, на котором стал первопроходцем в новой, тогда ещё не разработанной сфере музыкального искусства. Как заметил Родион Щедрин, вместе с которым Артемьев учился в классе композиции у Юрия Шапорина, «он первым из наших композиторов начал писать специально для электронного инструмента (синтезатора АНС). Он шел нехожеными тропами. Слово первый может быть сказано применительно к нему не один раз». Все это справедливо не только потому, что среди композиторов, заинтересовавшихся тогда, в 60-е годы, новой областью музыки, а это были Андрей Волконский, позже Эдисон Денисов, Альфред Шнитке, Софья Губайдулина, Владимир Мартынов, целый ряд других — Артемьев один связал с ней свою композиторскую судьбу, оставшись её горячим приверженцем. Он стал её рыцарем, энтузиастом, подвижником. И более всего потому ещё, что именно творчество Э. Артемьева дало начало этому музыкальному направлению в России. Сегодня, признанный лидер отечественной электронной музыки, он занимает заслуженное место среди самых видных в этой области мастеров мира. Многие его поиски и эксперименты, находки и открытия осуществлены на почве электронного синтеза, авторитетным исследователем и очень поэтичным мастером которого он является. На его музыке, на его опыте выросли многие композиторы нового поколения. Появились последователи, единомышленники, ученики. Уже и они в свою очередь сочиняют электронную музыку, исследуют, преподают. Словом — на заложенном Артемьевым фундаменте образована целая школа, создающая своих композиторов-профессионалов, чьи творческие усилия ныне отмечаются призами на международных фестивалях и становятся достоянием широкого круга ценителей.
В 1990 году Э. Артемьев основал Российскую Ассоциацию электроакустической музыки в рамках Интернациональной конфедерации (ICEM) под эгидой ЮНЕСКО и был избран её президентом. Ассоциация призвана объединить усилия композиторов и исследователей электронной музыки с целью развития этого направления в России. Используя возможности Ассоциации, композитор пропагандирует электронную музыку у нас и за рубежом, привлекая внимание к истории и достижениям отечественной науки в области музыкальной электроники, занимавшей некогда приоритетные позиции в мире, к успехам и художественным открытиям советских композиторов, входивших в 60-70-е годы в легендарную Московскую экспериментальную студию электронной музыки, а также к творчеству молодых композиторов, к произведениям, создаваемым в наши дни.
По приглашению Московской консерватории, других вузов России Э. Артемьев читает для студентов лекции по проблемам электронной композиции, проводит мастер-классы для молодых композиторов. И самое главное — продолжает много сочинять, экспериментировать, искать.
Для одних Эдуард Артемьев — композитор, написавший музыку почти к 160 картинам, среди которых — призёры фестивалей Венеции, Канн, Москвы, Лос-Анджелеса, Сан-Себастьяна, Берлина… Многие же другие, как у нас, так и на Западе, ставят Эдуарда Артемьева в ряд с самыми признанными мастерами в области электронной музыки. Он первый в нашей стране посвятил себя, своё творчество электронной композиции, тем самым оказался в числе тех, кто положил начало новому направления в музыке XX века. Как объединяются эти две сферы его творчества, мы узнаем из интервью, которое дал наш выдающийся современник.

— Эдуард Николаевич, с чего всё начиналось?
— Электронная музыка — огромный океан в современной музыке. После того как в 1948 году Пьер Шеффер впервые продемонстрировал по Французскому радио «Концерт шумов», огромное количество музыкантов создало целое направление. Первое из искусств, которое ассимилировало её, было кино, потому что оно само основано на технике и ему это очень близко. Я вообще случайно попал в кино. Я давно открыл для себя: не надо никогда идти против течения. Это не течение, а судьба. Я встретился с Тарковским и показал ему то, чем, видимо, тогда никто не занимался. Он в то время делал «Солярис». Для него надо было работать с кадром, решать проблемы сценарные. Драматургическая сторона кино была завязана с исследовательской областью электронной музыки. Не будь такой возможности, я бы, может быть, не проник в электронику так глубоко. Это целый ряд совпадений — чудесное явление в моей жизни, которое делало меня почти свободным, дало возможность экспериментировать. Так сложилось, что режиссёры заметили, что я что-то там делаю, и стали приглашать…

— В детстве хоровое училище, потом консерватория и вдруг — электронная музыка?
— Тут тоже многое совпало — моя учеба в консерватории, встреча с Евгением Мурзиным, создателем синтезатора АНС… Был молод, юный ум пытливее. Я очень любил звукоживопись, обожал Дебюсси. Это сыграло решающую роль. Когда мне довелось познакомиться с электронным инструментом, я был открыт для этого, и мне казалось, то, что нужно, я нашел, — возможность звукописать в музыке. Потом уже я понял самоценность звука, его способность вмещать в себе макромир и микромир. Звук несёт в себе информацию, причём не техническую, а духовную, передаваемую исполнителем. Звук наполнен духом. Я помню первые свои ощущения, когда пришел к Мурзину — ошеломляющее впечатление. Мир, которого я раньше не слышал.

— Электроника, аппаратура, дисплеи, шнуры — а Вы сказали о духе…
— Я уже давно для себя сформулировал, что акустические инструменты являются продолжением тела, а синтезатор — продолжение души. По тонкости и управляемости он превосходит любой инструмент, может одномоментно отвечать всем твоим движениям. Другое дело, сейчас появилось некоторое однообразие, это уже недостатки исполнителей на синтезаторах, которые идут по проторенным дорогам, используют готовые тембры, заложенные в машине: включил кнопку и пошёл. Синтезом перестали заниматься. Однообразие — изъян не техники, а композиторов.

— Может быть, электроника на сегодня исчерпала себя в поисках, коли она попала в сферу коммерческой музыки, заполонившей эфир? Или это зависит от того, в чьих она руках?
— Сегодня две крайности. Академическая электроника имеет сильный крен в эксперимент, где все усилия композиторов сосредоточены на какой-нибудь технической задаче, а художественная сторона оказывается на втором плане. Важна красота идеи, и её воплощение. С другой стороны, коммерциализация рок-музыки привела её к вырождению. Духовное начало, которым рок-музыка буквально потрясла мир, ушло. Правда, коммерческой музыкой я всегда интересовался с точки зрения инструментовки и техники. Коммерция требует постоянного обновления штампов. Там можно почерпнуть невероятное количество брошенных идей. Крайне интересных, касающихся записи, приемов игры, работы с пространством. Может быть, это самый лучший учебник, который я когда-либо встречал.

— Вы начинали в Электронной студии Мурзина, которая была не просто студией, но и культурным очагом Москвы…
— Это слишком громко сказано, может, один из них. Самый модный очаг — это авангардистский крут, куда входили Денисов, Шнитке, Губайдулина, Каретников. Поначалу, ещё когда я появился в студии, электроника была «terra incognita». Считалось, что это странный путь, бесперспективный. Когда мы немножко вырулили на какой-то уровень, тогда эти упомянутые композиторы заинтересовались, стали приходить в эту студию и создали несколько сочинений. Студия начала с авангарда, а потом, когда рок-музыка потрясла мир, интересы ряда композиторов устремились к этому направлению.

— Чем она потрясла Вас?
— Крайним выражением эмоциональности, техническим совершенством, открытиями в области акустики и исполнительской техники. Там сплошные открытия. Это были «King Crimson», «Mahavishnu Orchestra», «Genesis», «Pink Floyd», «Deep Purple», Klaus Schulze… Для меня рок-музыка смела всё, чем я занимался. Это музыка, которую я ждал. До того я метался, меня все не устраивало, а это меня захватило. Появились люди, которые были моложе меня: композитор Владимир Мартынов, гитарист и звукорежиссёр Юрий Богданов, пианист Сергей Савельев. Вот этот момент стал самым важным в Электронной студии. Она позволяла вырваться в жизнь, не замыкаться на экспериментальной работе, а решать чисто музыкальные, художественные задачи. В 1976 году у нас образовалась группа «Бумеранг», куда входили Мартынов, я, Алексей Любимов, братья Юрий и Сергей Богдановы, Сергей Савельев, бас-гитарист Валентин Козловский. Мы с Мартыновым для них писали, сами подыгрывали. Благодаря этому я обобщил некоторый опыт в экспериментальной электронике и рок-музыке в кантате «Ода доброму вестнику», которую я написал к Московским Олимпийским играм в 1980 году. Были совместные сочинения, групповые, как, например, «Мираж».

— Был какой-нибудь резонанс?
— К нам приезжали молодые американские композиторы по рекомендации Владимира Усачевского. Это наш соотечественник, отец электронной музыки в Америке, который Мурзина и его синтезатор АНС очень высоко ценил. Вначале наша студия была на уровне мировых стандартов, а такой синтезатор, как АНС, вообще никто в мире не имел. У нас почему-то это всегда замалчивалось, затормаживалось, всё пытались закрыть. А в мире признавали, что уровень международный. Вообще в студии много кто бывал. Кончаловский туда приводил своих друзей-режиссёров Копполу, Антониони, композитора Мишеля Леграна. Мы играли для них «Мираж» — сочинение, которое идёт час. Они были просто поражены.

— Музыкой или техникой?
— Всем вместе, явлением, так как они в то время впервые столкнулись с совершенно иной музыкальной стихией.

— А как к вам относилось Министерство культуры?
— Оно всё хотело студию закрыть. И добилось, закрыло. Причины были ясны: электроника возникла на волне авангарда, а всё это у нас не принималось. Мурзин ведь открыл студию вопреки всяческим запретам. Ему помог его друг Капитонов, секретарь ЦК, в то время один из всесильных людей, он с ним учился. Когда Капитонов сказал: «Надо открывать», — открыли, и никто не мог ничего возразить. А Союз композиторов не раз принимал решение взять студию себе, тогда бы, наверное, никаких проблем не было. Но в результате передали её «Мелодии», и в её недрах студия постепенно угасла.

— О существовании студии я впервые узнала из титров «Соляриса». Там значилось: композитор Эдуард Артемьев. Все звуки созданы в Студии электронной музыки на синтезаторе АНС. Как произошло пересечение путей Вашего и Тарковского? Где Вы встретились?
— В одной компании у Михаила Ромадина, художника-постановщика «Соляриса». Однажды я пришёл к нему, и у него был Тарковский. Я его не знал и «Рублёва» не видел, слышал только какие-то разговоры. А потом выяснилось, что он снимает «Солярис», разговорились о том, что я делаю. Он говорит: «Любопытно посмотреть».

— Что его заинтересовало в Вашей электронной музыке?
— Возможность звукоживописи. Он много раз говорил: «Мне музыка как таковая не нужна. Мне нужны состояния». Музыка не в традиционном понимании, а близкая по звучанию к природным шумам.

— В результате получился полный аудио- и видеоконтакт. Тарковский искал звуковой эквивалент своего кадра. А Ваша музыка зримая, пространственная. Ощущение такое, что она картинку не изображает, а как бы сканирует её, и Вы «подкоркой» чувствуете её внутренние слои. Это уже какое-то звукосозерцание, точнее — звукопроницание, познание через звуки. Я где-то читала, что у каждого человека, у каждого предмета свой звук. Может, он Вам слышен? Откуда такое видение?
— На меня сильное влияние оказала живопись, даже больше, чем музыка. Миро, Клее, Мондриан открыли для меня пространство, иной мир, другое измерение. Для меня самым могучим средством музыки является пространство. Раньше композиторы не задумывались о нем, они зависели от акустики зала. А его можно выстроить, электроника дала возможность. Говорят, развитие музыки зашло в некий тупик, шкала звуков ограничена темперацией. Но могучий резерв музыки — пространство, композитор может его сочинять, где, как, куда послать звук, откуда он придёт. Тарковский — мастер пространства, он заполняет его духовной энергией, поэтому у него один и тот же кадр может долго стоять неподвижно, длиться во времени. Это уже чудо художника. «Мне нужна не музыка, а композиторское чувство пространства, мне нужны состояния…». Я не знал, как подступиться, но постепенно нашёл пути. Это создание нескольких пространств, где можно взять один звук и, перемещая его, наблюдать, как он живет, дышит, расцветает… Самое главное, чтобы не было ясно, как это сделано, просто волна звуков, и природа их не понятна. Может, в этом загадка и есть. Так мы выработали общий язык. Я в этой манере писал музыку к трём его картинам: «Солярис», «Зеркало», «Сталкер». Это огромный опыт для меня.

— Киномузыка для Вас не главная часть творчества. Но что Вам дала работа в кино?
— Независимость. Это было немаловажно в советской действительности. Возможность не зависеть ни от кого: ни от Союза композиторов, ни от Министерства культуры, а только от одного человека — от режиссёра. Если я ему подошел — всё. Он один всё решает. Кстати, так не было ни в одной стране. Были истории с Андреем Волконским. Он к фильму делал музыку в авангардной технике. До Союза композиторов это дошло, поднялся скандал, устроили заседание, обсуждение, его страшно осудили. А режиссёр сказал: «Меня это устраивает, это решает задачи кадра». На этом всё кончилось, и больше никто не пикнул. Вообще считалось, что киномузыка — это второй сорт, не главная река современной музыки, а так, оформительская работа.

— К Вам это не относится. Имя Артемьева в титрах уже знак хорошего — стиля, тонкой, каллиграфической работы. То есть показатель высокого качества. Не зря иногда говорят, что ваша музыка «вытягивает» иной фильм. И потом на основе киномузыки вырастали самостоятельные композиции, что было в свое время у Прокофьева, Шостаковича…
— Мне везло, я работал с выдающимися и очень хорошими режиссёрами, крепкими мастерами. Это Александр Орлов, который меня привёл в кино. Самсонов, который мне доверил первую самостоятельную картину. Карен Шахназаров, Денис Евстигнеев, Сурин, Тарковский, Кончаловский, Михалков, Бережных, Виктор Сергеев, Ясан. Выдающиеся среднеазиатские режиссёры Эльдор Ишмухаммедов, Александр Хамидов и другие.

— Разноголосица вокруг имени Никиты Михалкова Вас не смущает?
— Я с Никитой знаком многие годы. Первая картина — его дипломная работа «Спокойный день в конце войны». С тех пор я участвовал во всех его фильмах, кроме картины «Очи чёрные». Он человек невероятной, феноменальной энергетики, я такого просто не знаю второго. С ним работать очень легко. И потом он необычайно возвышенная натура, человек глубоких знаний. Счастье, что я с ним встретился, дай Бог ему здоровья!

— Вы несколько лет жили в Лос-Анджелесе. Какие впечатления от работы в Голливуде?
— Самое яркое — Лос-Анджелес. Фантастический город. Это киноцентр мира, плюс ещё райская погода, вечное лето, суперцивилизация. Что-то ослепительное. В Голливуд попасть практически невозможно. Надо приезжать туда очень молодым и постепенно пробиваться. Энио Морриконе там начинал совсем молодым человеком. Я, конечно, никогда бы не попал туда, если бы не Кончаловский, который пригласил меня на картину «Гомер и Эдди». Когда он в 1979 году уезжал в Америку, мы с ним прощались, и он сказал: «Вот увидишь, будем с тобой работать в Голливуде». Я думал, что он говорит так, на прощание, и что я его не увижу никогда. А потом, как только появилась возможность, он меня «выписал» туда и добился, чтобы я там стал работать.

— Как они отнеслись к композитору из России? Понимали, кого заполучили?
— В Америке ваши прежние заслуги ничего не стоят. Европа — старый мир. Покажите, что вы можете в Америке. Это абсолютно нормально: вы к нам приезжаете и будьте любезны жить по нашим законам. Не нравится — уезжайте. Я пластинки свои привёз, плёнки, и мне всё-таки экзамен устроили. Продюсер картины Кончаловского дал мне 4 уже снятых эпизода, студию, неделю срока, чтобы я написал то, что считаю нужным. Никаких заданий. Через неделю приехали несколько человек, послушали, сказали: «О’кей, будешь работать». То есть уровень соответствует. Больше ничего, никаких восторгов…

— Что определяет выбор?
— Как ты работаешь с кадром. В Голливуде совершенно другой подход к киномузыке, нежели в Европе. Там от музыки требуется комментарий к каждому кадру, каждому сюжетному повороту, чтобы поддерживать интерес зрителя и направлять его по правильному пути. За этим там весьма строго следят.

— А как у нас?
— Во всей Европе, и у нас в том числе, — эмоциональное отражение состояния кадра, эмоциональный смысл кадра. Американская киномузыка отличается от европейской, как в драматическом театре школа представления от школы переживания.

— Сегодня на фоне шоу-бизнес-музыки музыканты высокого класса воспринимаются как элита, и при этом они часто не востребованы. Считаете ли Вы себя элитарным композитором?
— Нет, абсолютно. Просто даже ни с какой стороны. Я пишу мелодии. Я совершенно ортодоксальный академист с точки зрения композиции.

— Я имею в виду не стиль, а композиторский масштаб, мастерство.
— Вообще по поводу невостребованности… Если говорить о массовой культуре, ну и что, кто-то востребован там, а кто-то востребован в другом. Поп-звезды собирают огромные аудитории, и их труд соответственно оплачивается. Так вот устроен мир, и ничего с этим не поделаешь. Он везде так устроен, в той же Америке. Те, кто приносит больше дохода, больше востребованы в массовом сознании и массовом потреблении. Для них — телевидение, радио. Да, весь мир коммерциализирован. Смотрят, сколько людей пришло на симфонию Петра Ильича Чайковского и сколько, допустим, на «Uriah Heep», она сейчас на сотых местах, но всё равно собирает больше, чем Чайковский за год. Другое дело, на Западе есть спонсорские и благотворительные организации и целые системы, которые поддерживают искусство. Я на фестивалях встречаюсь с композиторами, которые занимаются чисто элитарной музыкой, экспериментальной, которая не рассчитывает ни на какую аудиторию. Просто решают свои задачи. Они пользуются поддержкой правительства, каких-то программ, гранты получают, то есть имеют возможность работать. Так уж устроен мир. Массовая культура нужна тоже. Для меня это некий котёл, где перемалывается вся сегодняшняя технологическая мысль.

— Как Вы себя чувствуете в ситуации заказа?
— Я на это иду с большим удовольствием. Мне нужно, чтобы меня что-нибудь подстёгивало. Заказ на меня действует крайне благотворно.

— Диктат заказчика Вас не сковывает?
— В кино диктат режиссёра. Когда входишь в материал, устраиваешься в нём, удобно себя чувствуешь, тогда и дело идёт. И ты связан только временными рамками кадра. А это тоже интересно — решать, как бы уложить музыкальную мысль в жёсткий регламент кадра.

— Что должно быть в сценарии, чтобы вы согласились за него взяться?
— Я не берусь за музыкальные фильмы. Песни, танцы — это особый дар, каким Геннадий Гладков, например, обладает феноменально. Я беру художественные — игровые, драматические, — где музыка обнажает психологию, эмоциональную жизнь героя.

— У Вас музыка рождает чувство беспредельности. Вы не свой субъективный мир строите, как многие художники XX века, а делаете слышимым реальный Космос. И он не пустынный, безвоздушный, а живой, дышащий, наполненный энергией. Ваш Космос — от древних греков, он соединяет микро и макро: пространственность и эмоцию. Как у Вас это происходит?
— Пространство — это общий взгляд, а эмоция индивидуальна.

— Но этот живой Универсум внушает необычайный душевный комфорт, высшую гармонию, радость. Кажется, что это чувство тебе знакомо, как будто ты его знал всегда, ещё до рождения. Отчего это?
— У меня ощущение, что музыка — это просто инструмент, данный бренному человеку для связи с Богом. Тысячи колебаний от симфонического оркестра создают систему резонансов и вызывают ответные движения души. За счет них мы как бы пробиваем во Вселенной некий канал к Высшему Разуму и в эти моменты достигаем оглушение присутствия чего-то великого, необъяснимого и доброго. Отшельники, живущие в пустынях, подвижники, всю жизнь посвятившие познанию Бога, — у них свой путь, особый, трудный, это учителя жизни, учителя человечества. Но вот нам, обычным людям, музыка даёт уникальную возможность иногда почувствовать присутствие Высшей Сущности Вселенной и ощутить с ней связь.

— Каковы Ваши планы?
— Я сейчас сделал огромную паузу, потому что считаю, что настал период — он для всех настал, — когда уже достаточно писать для электричества пьесы, надо ставить глобальные задачи. Электронной музыке, мне кажется, пора выходить из стадии эксперимента, где часто решается красивая математическая модель или иная, связанная с технологией, а художественный результат совершенно не важен. Потеряно главное — эмоция. Для меня это самая сильная сторона музыки. Мы сами себя обедняем. Пора ставить другие задачи. Новая технология всегда рождала новую музыку. Сейчас у электронной музыки технология фантастическая, но впечатление, что все толкутся вокруг и около и боятся сделать новый шаг. В том числе и я.

— Вы не чувствуете в себе силы?
— Я не готов взяться за это дело. Я понимаю, насколько это трудно. 20-летние — вот они могут, потому что у них свободная голова. Нужен человек, который на это решится, и, естественно, средства. Поднять глобальную тематику с привлечением технологии, не только звуковой, но и видео — дорогостоящее мероприятие. Это следующий шаг. Я считаю, в XX веке новой музыки не состоялось. Это развитие музыки XIX века, развитие потрясающее, но не новая музыка. Принципиально новая музыка только сейчас нащупывается. Это будут делать люди, которым сейчас 20, которые всё ассимилируют и сделают качественно новый рывок. Он зреет, я это чувствую.

— Где можно услышать серьёзную электронную музыку?
— Скорее всего, дома, на пластинке. На концертах, фестивалях, но концерты редко бывают.

— У крупных личностей нередко наблюдается комплекс звёздности. Вы — редчайшее исключение.
— Это от неуверенности. Во мне критик больше, чем создатель. Может, поэтому…

— Что у Вас происходит сегодня?
— Кино я не бросаю, и оно меня не бросает. Приглашают, как обычно, много. Есть иностранные проекты: я писал музыку к фильму немецкого режиссёра Харди Мартинса «So Weit die Füsse Tragen», 2001 (в русском прокате «Побег из Гулага»). Недавно прошёл телевизионный сериал Александра Прошкина «Доктор Живаго» с моей музыкой.

— А что в перспективе?
— Никита Михалков начинает снимать «Утомленные солнцем-2», и я должен писать музыку. Картина выйдет, наверное, через год. С Андроном Кончаловским мы начали делать мюзикл. «Щелкунчик» на музыку Чайковского. Там задача — из всемирно известных тем сделать что-то другое. И потом опера «Преступление и наказание» уже записана, и сейчас на студии идёт сведение. Надеюсь, в октябре выпустят компакт-диск.

Маргарита Катунян
(«Музыка в России» 3 (10), 2006 г.)

 

 
 
 
     
 
В случае использовния материалов, ссылка на сайт обязательна
© "Electroshock Records", 2004