Эдуард Артемьев: Интервью:  
МАРГАРИТА КАТУНЯН: "МУЗЫКА - ИСКУССТВО РЕЗОНАНСА"
 

Эдуард Артемьев: "В ХХ веке новая музыка не состоялась"

Эдуард Артемьев - из наших композиторов первый, кто посвятил себя электронной музыке, тем самым положив начало нового направления. Сегодня он в ряду самых признанных в этой области композиторов ХХ века. Его музыка растворяет границы восприятия времени, пространства, вообще музыки как искусства. Далекий от лидерства и мессианства, Артемьев объединяет слушателей разных слоев и поколений. Кого ощущением нерукотворности сделанного, кого бесконечной красотой слышимого и выражаемого, кого прикосновением к истине.

- Как соединились жесткий эксперимент в электронной музыке и любовь к кино?

- Электронная музыка - огромный океан в современной музыке. После того, как в 1948 году Пьер Шеффер впервые продемонстрировал по Французскому радио "Концерт шумов", создалось целое направление - электронная музыка. Первое из искусств, которое ассимилировало ее, было кино, потому что оно само основано на технике. В кино я попал случайно. Я давно открыл для себя: не надо никогда идти против течения. Это не течение, а судьба. Я встретился с Тарковским и показал ему то, чем, видимо, тогда никто не занимался. Он в то время делал "Солярис". Для него надо было работать с кадром, драматургическая сторона кино была завязана с исследовательской областью электронной музыки. Не будь такой возможности, я бы может быть не проник в электронику так глубоко. Это целый ряд совпадений - чудесное явление в моей жизни, которое делало меня почти свободным, дало возможность экспериментировать. Так сложилось, что режиссеры заметили, что я что-то там делаю, и стали приглашать.

- Что для вас первично: музыка или техника?

- Дома как-то само собой считалось, что я должен быть музыкантом. Отец, инженер-химик, имел красивый голос и исполнял весь оперный репертуар для баритона, тетя - певица, дядя преподавал в консерватории...

- В детстве хоровое училище, потом консерватория и вдруг - электроника? Какая связь между вашими первыми шагами на музыкальном поприще и вашим уходом в электронику?

- Был молод, юный ум пытливее. Тут тоже многое совпало. Я очень любил звукоживопись, обожал Дебюсси. Мне было десять лет, когда я услышал Дебюсси и позднего Скрябина. Они очень отличались от того, что я пел в хоре и играл на рояле. Это был самый главный толчок для меня, мне хотелось попробовать сочинять вот так. Меня привлекала красота звука. Это сыграло решающую роль, когда после консерватории мне довелось познакомиться с Евгением Мурзиным и с его синтезатором АНС. Ошеломляющее впечатление. Мир, которого я раньше не слышал. Мне казалось, то, что нужно, я нашел. В этой музыке я чувствую себя комфортно. Это мой мир. Мне нравится оперировать пространством, я в нем свободно себя чувствую, я знаю, чего я хочу, как мне этого достигнуть. Я понял самоценность звука, его способность вмещать в себе макромир и микромир. Звук несет в себе информацию, не техническую, а духовную, передаваемую исполнителем. Звук наполнен духом.

- Аппараты, дисплеи, шнуры - и дух...

- Я давно для себя сформулировал, что акустические инструменты являются продолжением тела, а синтезатор - продолжение души. По тонкости и управляемости он превосходит любой инструмент, может единомоментно отвечать всем твоим движениям. Другое дело, сейчас появилось некоторое однообразие, это уже изъян не техники, а композиторов, которые используют готовые тембры, заложенные в машине, включил кнопку и пошел. Синтезом перестали заниматься.

- Духовное горение авангарда иссякло, и электроника свелась к бизнес-музыке?

- Сегодня две крайности. Академическая электроника дала крен в эксперимент, где важна красота технической идеи и ее воплощение, а художественная задача оказывается на втором плане. С другой стороны, коммерциализация рок-музыки привела ее к вырождению. Духовное начало, которым рок-музыка буквально потрясла мир, ушло. Правда, коммерческой музыкой я всегда интересовался с точки зрения инструментовки и техники. Коммерция требует постоянного обновления штампов. Там можно почерпнуть невероятное количество брошенных идей, крайне интересных, касающихся записи, приемов игры, работы с пространством. Может быть, это самый лучший учебник, который я когда-либо встречал.

- Вы первым начинали в Электронной студии Мурзина, которая стала не просто студией, а очагом московского андерграунда...

- Это слишком громко сказано, одним из очагов. Самый модный был авангардистский круг Денисова, Шнитке, Губайдулиной. Когда я появился в студии, электроника была terra incognita. Считалось, что это странный путь, бесперспективный. А когда мы немножко вырулили на какой-то уровень, тогда эти упомянутые композиторы заинтересовались, стали приходить и создали там ряд сочинений. Студия начала с авангарда, а потом интересы ряда композиторов устремились к направлению рок-музыки.

- Чем она потрясла вас?

- Крайним выражении эмоциональности, техническим совершенством, открытиями в области акустики и исполнительской техники. Для меня "Кинг Кримсон", "Махавишну оркестра", "Дженезис", "Пинк Флойд", "Дип Перпл", Клаус Шульце... смели все, чем я занимался, то есть авангард. Когда я услышал рок-музыку, проникся ею, все пластинки Штокхаузена раздарил. Совершил акт освобождения. В Студии появились люди совсем молодые, композитор Владимир Мартынов, гитарист и звукорежиссер Юрий Богданов, пианист Сергей Савельев. Этот период был самым важным.

- Значит вот так в нашем авангарде произошел раскол? Андерграунд в андерграунде?

- Когда я послушал "Иисус Христос - суперстарр", меня это совершенно сразило, я не мог сочинять долгое время. Меня победила открытая эмоция. Один-единственный звук бас-гитары тебя поднимает и бьет поддых, и с тобой все, ты в полной его власти. Не музыка, а обращение к самым простым вещам. Я помню, мне на следующий день позвонил Альфред Шнитке, очень ругал, а сначала он очень восхитился. Есть такие вещи, которые как ни называй - отход от искусства - а действуют убойно. Это величайший взрыв, на мой взгляд, самое великое было открытие. По эмоциональному воздействию музыка ничего подобного не знала. Там все иное. Иной мир. Рок позволял вырваться в жизнь, не замыкаться на эксперименте, а решать чисто музыкальные, художественные задачи. В 1976 у нас образовалась группа "Бумеранг", куда входили Мартынов, я, Алексей Любимов, братья Богдановы, Савельев, бас-гитарист Валентин Козловский. Мы с Мартыновым для них писали, сами подыгрывали. Благодаря этому я обобщил некоторый опыт в экспериментальной электронике и рок-музыке в кантате "Ода доброму вестнику", которую я написал к Олимпийским играм-80. Были совместные сочинения, групповые, как "Мираж". Мы его много раз в студии играли. Помню, Шнитке был просто поражен. "Самое удивительное, - он говорил, - я не понимаю, как это сделано, почему так воздействует". А Губайдулина этого категорически не принимала. "Это все спонтанно. Нет структурности, самое главное - это структура". Я говорю: "Почему же самое главное - структура?"- "Потому что структура - это четкость мысли." А в рок-музыке следить за мыслью композитора нельзя. Поначалу следишь, а потом эта лавина, поток звуков, могучий совершенно, тебя захватывает, ты теряешься, купаешься, покоряешься. Это совершенно иная стихия.

- А был какой-нибудь резонанс?

- К нам приезжали молодые американские композиторы по рекомендации Владимира Усачевского. Это наш соотечественник, отец электронной музыки в Америке, который очень высоко ценил синтезатор АНС Мурзина. Вначале наша студия была на уровне мировых стандартов, а такой синтезатор как АНС вообще никто в мире не имел. У нас почему-то это всегда замалчивалось, тормозилось, все пытались закрыть. А в мире признавали, что уровень международный. Вообще в студии много кто бывал. Кончаловский туда приводил своих друзей режиссеров Копполу, Антониони, композитора Мишеля Леграна. Мы играли для них "Мираж"- сочинение, которое идет час. Они были поражены, что такое может быть. Забалдели, что называется.

- А как к вам относились наверху?

- Там всe хотели студию закрыть. И добились, закрыли. Причины были ясны: электроника возникла на волне авангарда, а все это у нас не принималось.

- О студии я узнала из титров "Соляриса", там значилось: все звуки созданы на синтезаторе АНС в Московской экспериментальной студии электронной музыки. Как вы пересеклись с Тарковским? Что его заинтересовало в электронной музыке?

- Возможность звукоживописи. Он говорил: "Мне музыка как таковая не нужна. Мне нужны состояния". То есть музыка не в традиционном понимании.

- Похоже, Тарковский нашел звуковой эквивалент своего кино. Он замедляет время, а вы развиваете пространство. Он долго всматривается в картинку, а вы ее как бы сканируете, и кажется, подкоркой все о ней знаешь. Полный аудио-видеоконтакт. Считается, что у каждого предмета есть свой звук. Может он вам слышен?

- На меня сильное влияние оказала живопись, даже больше, чем музыка. Миро, Танги, Клее, Мондриан открыли для меня пространство, иной мир, другое измерение. Для меня пространство - самое могучее средство музыки. Его можно выстроить, электроника дала возможность. Раньше композиторы не задумывались о нем, они зависели от акустики зала. А его можно сочинять, как, куда послать звук, откуда он придет, перемещая его, наблюдать, как он живет, дышит, расцветает. Ведь пространство - это один из резервов музыки. Вся музыка Клауса Шульце, например, построена на пространстве. Там кроме нескольких повторяющихся фраз ничего нет, но феноменальное владение пространством позволяет его музыку заворожено слушать часами. Одна известная фраза, помещенная в пространство, может производить неузнаваемое ощущение. Тарковский - мастер пространства, он заполняет его духовной энергией, поэтому у него кадр может долго стоять неподвижно, длиться во времени. Это уже чудо художника. "Мне нужно композиторское чувство пространства, мне нужны состояния". Я не знал, как подступиться, но постепенно нашел пути. Самое главное, чтобы не было ясно, как это сделано, просто волна звуков, и природа их не понятна. Может в этом загадка и есть. Так мы выработали общий язык. Я в этой манере писал музыку к трем его картинам: "Солярису", "Зеркалу", "Сталкеру". Технология, которую я нашел для его концепции, в дальнейшем никому не потребовалась. Музыка для его фильмов вообще отдельно стоит в моем творчестве.

- Вы сумели отобразить мир Тарковского?

- Не мне судить. Мне однажды один гуру, когда я сказал ему, что я сам себе судья, ответил: "Твое дело писать, а судить будут другие". Мне стало легче. Не мое дело. Как Бог мне дал, так я, как могу, делаю, а дальше... И молодым композиторам советую. Иначе можно себя так затоптать.

- Ваше впечатления о Тарковском.

- Отношения былы очень дружеские, но не близкие. Мы с ним встречались только по работе. Он мне звонил, и говорил: "Вот я начинаю картину. Как ты - свободен, сможешь?". Мы встречались, выпивали даже иногда. Он человек очень закрытый. У него был единственный друг, очень близкий - это Солоницын Толя. Человек он чрезвычайно образованный - литература, живопись... У него все картины полны скрытых символов, поэтому они чрезвычайно глубоки. "Мне нужен Бах, Леонардо да Винчи. Хорал Баха..." Он излучал силу.

- Вы видели зрительный ряд, чтобы писать музыку?

- Конечно, если это не мультфильм.

- Основную роль играет режиссер. Каково это для творческой личности?

- Когда входишь в материал, устраиваешься в нем, удобно себя чувствуешь, тогда и дело идет. Все равно я волей-неволей самого себя отражаю. Там очень жесткие рамки. Чем жестче рамки, тем больше проявляется дух. Иногда находишь необычайное решение, которое в обычных условиях не пришло бы. Всякое ограничение очень полезно.

- Киномузыка для вас не главное. Что вам дала работа в кино?

- Просто со звуком поработал. Где еще возможно такое счастье: хор, оркестр любой, электроника. Огромные возможности для эксперимента. Я пробовал, как все это сочетается с пленкой. Я впервые все это нащупал. Потом уже "Океан" для оркестра по мотивам "Соляриса" написал по технологии, найденной там. И второе - независимость, это было немаловажно в нашей тогдашней действительности. Возможность не зависеть ни от кого, ни от Союза композиторов, ни от Министерства культуры, а только от одного человека - от режиссера. Если я ему подошел - всe. Он один все решает. Так не было ни в одной стране. Помню историю с Андреем Волконским. Он делал к фильму авангардную музыку. До Союза композиторов это дошло, устроили заседание, его страшно осудили. А режиссер сказал: "Мне так нужно", - и больше никто не пикнул. Вообще считалось, что киномузыка - не главная река современной музыки, а так, оформительская работа.

- К вам это не относится. Ваша музыка "вытягивает" иной фильм. И потом, так было и у Прокофьева, Шостаковича, Шнитке, когда из нее вырастают самостоятельные композиции, как и ваш новый диск "Солярис. Зеркало. Сталкер".

- Мне везло, я работал с выдающимися и очень хорошими режиссерами, крепкими мастерами. Это Александр Орлов, который меня привел в кино. Самсонов, который мне доверил первую самостоятельную картину. Карен Шахназаров, Абдрашитов, Сурин, Тарковский, Кончаловский, Михалков, Бережных, Виктор Сергеев, Ясан, Шахмалиева, Денис Евстигнеев. Выдающиеся среднеазиатские режиссеры Эльдор Ишмухаммедов, Хамидов и другие.

- Вы несколько лет жили в Лос-Анджелесе. Какие впечатления от работы в Голливуде?

- Самое яркое впечатление - Лос-Анджелес. Фантастический город. Киноцентр мира, плюс еще райская погода, вечное лето, суперцивилизация. Что-то ослепительное. В Голливуд надо приезжать совсем молодым и постепенно пробиваться, как Эннио Марриконе. Я, конечно, никогда бы не попал туда, если бы не Андрон Кончаловский, который пригласил меня на картину "Гомер и Эдди". Когда он в 1979 году уезжал в Америку, мы с ним прощались, и он сказал: "Вот увидишь, будем с тобой работать в Голливуде". Я думал, что он говорит так, на прощание и что я его не увижу никогда. А потом как только появилась возможность, он добился, чтобы я там стал работать.

- Как там отнеслись к композитору из России? Они понимали, кого заполучили?

- В Америке ваши прежние заслуги ничего не стоят. Европа - старый мир. Покажите, что вы можете в Америке. Это абсолютно нормально: вы к нам приезжаете и будьте любезны жить по нашим законам, не нравится - уезжайте. Я пластинки свои привез, пленки, и мне все-таки экзамен устроили. Продюсер картины Кончаловского Дэвид Чаклер дал мне 4 уже снятых эпизода, студию, неделю срока, чтобы я написал то, что считаю нужным. Через неделю приехали несколько человек, послушали, сказали: "О' кей, будешь работать". То есть как бы уровень соответствует, больше ничего, никаких восторгов - "нормально".

- Что определяет выбор?

- Как ты работаешь с кадром. В Голливуде совершенно другой подход к киномузыке, нежели в Европе. Там от музыки требуется комментарий каждого кадра, каждого сюжетного поворота, чтобы поддерживать интерес зрителя и направлять его по правильному пути. За этим там весьма строго следят. В Европе и у нас требуется эмоциональная поддержка кадра. Американская киномузыка отличается от европейской, как в драматическом театре школа представления от школы переживания.

- Сегодня на фоне бизнес-музыки, музыканты высокого класса воспринимаются как элита, и при этом они часто не востребованы. Считаете ли вы себя элитарным композитором?

- Нет, абсолютно. Просто даже ни с какой стороны. Я совершенно ортодоксальный академист с точки зрения композиции. Вообще по поводу невостребованности... Если говорить о массовой культуре, ну и что, кто-то востребован там, а кто-то востребован в другом. Поп-звeзды собирают огромные аудитории, и их труд соответственно оплачивается. Так вот устроен мир, и ничего с этим не поделаешь. Он везде так устроен, в той же Америке. Кто приносит больше дохода, больше востребован в массовом сознании и массовом потреблении. Для них телевидение, радио. Группа "Юрай Хип", она сейчас на сотых местах, но собирает больше, чем Чайковский за год. Другое дело, на Западе есть спонсорские организации, которые поддерживают искусство. Я на фестивалях встречаюсь с композиторами, которые занимаются чисто экспериментальной музыкой и не рассчитывают ни на какую аудиторию. Они пользуются поддержкой правительства, получают гранты, то есть имеют возможность работать. Так уж устроен мир. Массовая культура нужна тоже. Для меня это некий котел, где перемалывается вся сегодняшняя технологическая мысль.

- Как вы себя чувствуете в ситуации заказа?

- Я на это иду с большим удовольствием. Не было бы заказов, я вряд ли вообще что-нибудь сделал. Потому что я по природе таков, что мне нужно, чтобы меня что-нибудь все время подстегивало. Заказ на меня действует крайне благотворно.

- Что должно быть в сценарии, чтобы вы согласились за него взяться?

- Я не берусь за музыкальные фильмы. Песни, танцы - это особый дар, каким Геннадий Гладков, например, обладает феноменально. Я беру художественные игровые, драматические, где музыка обнажает эмоциональную жизнь героя.

- Ваша музыка "Солярис. Зеркало. Сталкер" настраивает на иное восприятия времени и пространства. Как будто вы с помощью музыки выходите в другие измерения, а не демонстрируете художественный опус. Что для вас музыка?

- У меня ощущение, что музыка - это инструмент, данный бренному человеку для связи с Богом. Звуковые колебания создают систему резонансов и вызывают ответные движения души. За счет них мы пробиваем во Вселенной некий канал и в эти моменты достигаем ощущения присутствия чего-то великого, необъяснимого и доброго. Отшельники, живущие в пустынях, подвижники, всю жизнь посвятившие познанию Бога, - у них свой путь, особый, трудный, это учителя жизни, учителя человечества. Но вот нам, обычным людям, музыка дает уникальную возможность иногда почувствовать присутствие Высшей Сущности и ощутить с ней связь.

- Электронная музыка сегодня способна вызывать душевный резонанс и пробивать каналы связи?

- Я считаю, что ей пора выходить из стадии эксперимента, где потеряно главное - эмоция. Для меня это самая сильная сторона музыки. Хватит писать для электричества пьесы, надо ставить глобальные задачи. Новая технология всегда рождала новую музыку. Сейчас у электронной музыки технология фантастическая. ХХ век дал колоссальное количество технологий. Но кто бы мог в своей душе и голове все это ассимилировать, чтобы создать новое? Все возможности есть, все создано, все уже существует. Впечатление, что все толкутся вокруг и боятся сделать новый шаг. В том числе и я.

- А в себе вы не чувствуете силы?

- Нет, я понимаю, насколько это трудно. 20-летние - вот они могут, потому что у них свободная голова. И потом это очень дорого. Нужно искать спонсоров, чтобы собрать оркестр, хор, это что-то такое должно быть грандиозное, что выходит за рамки всяких жанров. Что-то новое. Это некое событие. Нужна концепция. Такие вещи делаются по каким-то большим проектам. Поднять глобальную тематику с привлечением технологии, не только звуковой, но и видео - дорогостоящее мероприятие. Это следующий шаг. Я считаю, в ХХ веке новой музыки не состоялось. Это развитие музыки XIX века, развитие потрясающее, но не новая музыка. Серийная техника, сонористика, электроника - это только возможность. Принципиально новая музыка только сейчас нащупывается, она появится в начале следующего века. Это будут делать люди, которые все ассимилируют и сделают качественно новый рывок. Он зреет, я это чувствую.

- У крупных личностей нередко наблюдается комплекс звездности. Вы - исключение.

- Это от неуверенности. Во мне критик сильнее, чем создатель. Может поэтому...

 

 
 
 
     
 
В случае использовния материалов, ссылка на сайт обязательна
© "Electroshock Records", 2004